Las Órdenes Militares (historia)

Uno de los fenómenos más notables asociados a las cruzadas fue la creación de las órdenes militares, instituciones que aunaban los aspectos religiosos con el componente militar y caballeresco. Jurisdiccionalmente dependientes del papado, organizaban su vida comunitaria al amparo de una regla monástica, generalmente la benedictina.

Destaca la Orden de San Juan o del Hospital de Jerusalén, fundada por Raimundo de Puy en 1120, cuyos miembros vestían hábito negro con una cruz blanca.
La Orden de los Caballeros del Temple (Templarios) fue fundada en 1118 por Hugo de Payens. Sus miembros vestían hábito blanco o negro y cruz roja. Fue sin duda la más conocida y dispuso de un enorme potencial humano, económico y territorial. Este inmenso poder fue, en última instancia, la causa de su desaparición; sus implicaciones financieras con las monarquías occidentales, especialmente la francesa, provocaron la animadversión regia y su disolución por el papa Clemente V en 1312.
También tuvo su origen en la época de la segunda cruzada la Orden de los Caballeros Teutónicos, reconocida por el papa en 1192, que pronto trasladó su actividad a las tierras de Alemania y Prusia, fusionándose con la Orden de los Caballeros Portaespadas, que actuaba en las actuales repúblicas bálticas, donde alcanzó una considerable importancia.
En otros territorios surgieron instituciones similares, como las Órdenes de Santiago, Calatrava, Alcántara y Avis en la Península Ibérica.

Las principales monarquías germánicas (historia)

Desde el año 476 los diversos estados germanos obraron con mayor libertad y, de forma paulatina, se fueron instalando en ciertas zonas de los países ocupados o en algunos puntos estratégicos. Los asentamientos se hicieron en tierras imperiales o en dominios particulares que los germanos compartieron con los habitantes de procedencia romana.

En el conjunto de los pueblos germanos podemos distinguir dos categorías en función de su capacidad de resistencia a los cambios: aquellos que fueron absorbidos por otros reinos más fuertes (suevos o burgundios) o que no pudieron resistir la contraofensiva bizantina (vándalos y ostrogodos); y por otra parte, aquellos que lograron sobrevivir a las continuas fluctuaciones, al menos hasta la llegada de los musulmanes a Occidente a comienzos del siglo VIII: visigodos, francos, anglos y sajones.

Ver también: Los pueblos barbari

Los pueblos barbari (historia)

Roma había entrado en contacto con otros pueblos situados más allá de sus fronteras, a los que denominó con el nombre genérico de "barbari" o extranjeros, a pesar de que pertenecían a distintas etnias. El sentido del término es altamente peyorativo, pues hacía alusión a gentes de un nivel cultural inferior.
En términos generales, se trataba de pueblos nómadas o agrupaciones de tribus cambiantes, que originarios de Escandinavia y del Báltico, recorrían Europa occidental en busca de pastos, caza, pesca o botín. Su aspiración era encontrar lugares donde instalarse y poder desarrollar una agricultura sedentaria y una ganadería vacuna.
Desde que los contactos comenzaron a ser más frecuentes Roma comenzó a darse cuenta de la diversidad de estos pueblos, al tiempo que aprendían de ellos. A pesar de la continua defensa de Roma, el "limes" o frontera se acabó convirtiendo en la zona de contacto que facilitaba la relación entre ellos. Además, se permitió la entrada de germanos en el ejército romano, primero como auxiliares y, después, en puestos de mayor responsabilidad.
No obstante, fueron numerosas las incursiones protagonizadas por francos y alamanes, que saquearon durante años las provincias del Imperio, pues el sistema defensivo no era bastante coherente. Durante muchos años los emperadores romanos trataron de evitar la catástrofe y algunos lo consiguieron, pero a lo largo del siglo IV la invasión de los pueblos germánicos dentro del Imperio se convirtió en un hecho irreversible.

Ver también: Las principales monarquías germánicas

Jóvenes tahitianas con flores de mango, Gauguin (obra)

Jóvenes tahitianas con flores de mango
Paul Gauguin

Autor: Paul Gauguin
Cronología: 1899
Técnica: Óleo sobre tela
Medidas: 94 x 72 cm
Estilo: Postimpresionismo

Tras el Postimpresionismo se desarrollan algunas tendencias que pretenden la huida de la realidad, además de un rechazo de la plasmación mimética de la naturaleza. La idea de evasión y la búsqueda de lo rústico y de lo primitivo tuvo un punto de encuentro en Pont-Aven, un pueblo bretón donde se juntarán varios pintores, entre ellos Gauguin.
Paul Gauguin se traslada definitivamente a Tahití en 1894, donde quiere encontrar una relación más serena con su mundo interior. Todo en sus pinturas realizadas allí, desde el color a las formas, van más allá de las apariencias para cargarse de un sentido más profundo y verdadero, más religioso o redentor.
En esta obra se representan dos jóvenes tahitianas, cuyo porte y manera fascinan al pintor. No sólo representan la ofrenda de una canasta de flores, sino que son la imagen de una vitalidad y una alegría pura.
En cuanto a la composición, las dos jóvenes ocupan casi todo el espacio, y en el centro se encuentra la bandeja de flores. El fondo no está definido, lo que da mayor importancia al primer plano y hace que la obra sea más atemporal. Técnicamente, los colores son delimitados por las líneas del dibujo. La representación tiende al esquematismo y es muy simple, algo que recuerda a las vidrieras románicas.
La intención del pintor es que el espectador participe de la escena y encuentre un instante de felicidad al observarlo.

El esplendor pictórico de las necrópolis del Imperio Nuevo (tema)

Las pinturas que decoran los enterramientos de los reyes y de los altos personajes de Tebas, Menfis y Aketatón son de gran calidad y fueron ejecutadas por auténticos maestros, expresando en ellas cada pintor su personalidad pese a todas las convenciones que determinaron en todo momento este arte.
Se fue perfeccionando el estilo con respecto al tratamiento dado al cuerpo humano en épocas anteriores. Las formas de las figuras se alargan, su pose se torna menos inflexible, los colores están más logrados, de manera que permiten plasmar la transparencia, y los contornos se vuelven menos inflexibles. El movimiento se hace más presente a partir de la época de Amenofis III. La riqueza, el lujo y el exotismo de la nobleza de esta época se ponen de manifiesto en la gran profusión de joyas y de detalles que acompañan a las ricas y elegantes vestimentas y a los tocados de las grandes damas.
Destacan las pinturas de la Tumba de Ramose, de la Tumba de Menna, de la Tumba de Userhet, de la Tumba de Rekhmiré y de la Tumba de Nakht.

Escena de banquete de la tumba de Rekhmiré (TT 100)

Tras la etapa amarniense, durante la época ramésida, las imágenes pictóricas decoraron tanto las paredes de las tumbas regias como las de los artesanos que trabajaron en la necrópolis tebana, quienes vivieron en el poblado de Deir-el-Medina.
El punto culminante de la pintura oficial de la época es la decoración de los muros de la Tumba de Nefertari.
En las pinturas de los enterramientos de los más renombrados artesanos de Deir-el-Medina se han encontrado numerosos esbozos decorativos, llamados ostraka, que fueron trazados sobre fragmentos de caliza, con gran libertad compositiva, sirviendo de boceto a futuras composiciones. Destacan las tumbas de Ipy y Senedjem.
En general, en las imágenes de esta época existe un intento de independencia tanto en el trazo como en el colorido y en las expresiones de los rostros. Estos logros pronto quedarán codificados, a finales del Imperio Nuevo, anulando definitivamente el genio individual del dibujante y del pintor. Esto es debido a la progresiva tendencia a asimilar las imágenes de las tumbas con las que aparecen en las escenas del Libro de los Muertos.

El templo funerario de Hatshepsut en Deir el-Bahari (obra)

Templo funerario de Hatshepsut
en Deir el Bahari

En esta época, el Imperio Nuevo, ya se separaban los templos funerarios de las tumbas reales. Para su templo funerario, Hatshepsut eligió la misma tipología aterrazada y emplazamiento en la ladera montañosa de Deir el-Bahari por los que había optado siglo y medio antes el faraón Mentuhotep II, reunificador de Egipto y primer faraón del Imperio Medio. El templo fue levantado por el arquitecto Senenmut, quien culminó de forma grandiosa la tipología del hipogeo rupestre.
Al santuario se accedía desde un pilono, a través de un camino procesional flanqueado por esfinges, ambos desaparecidos.
El edificio principal, Dyeser-Dyeseru, se configura en torno a tres grandes terrazas porticadas, orientadas al oeste, abiertas al paisaje circundante, alineadas con el templo de Mentuhotep y unidas entre sí por unas largas rampas de suave inclinación, posiblemente embellecidas en su día con jardines. En la terraza inferior, los pilares de sección cuadrada facetados están coronados por un ábaco y capiteles protodóricos.
Se trata de un templo excepcional por su tamaño y tipología, además de por elementos arquitectónicos como la importancia de la luz y la visión en perspectiva del conjunto desde la lejanía, caracteres sin continuidad en el arte posterior.
En torno al patio de la tercera terraza que da acceso al fondo de la capilla funeraria excavada en la roca, se levanta a la izquierda el santuario de Amón y a la derecha un patio más pequeño con un altar solar. En la parte sur del santuario se erigió una capilla dedicada a Hathor, que tenía acceso por su propia rampa y un pórtico con pilares hatóricos. En el extremo contrario se encuentra una capilla dedicada a Anubis, de estructura más simple. En las inmediaciones del complejo se levantó la tumba inacabada de Senenmut, destruida en la Antigüedad.
Entre los templos de Mentuhotep y Hatshepsut se encuentran los restos del templo funerario de Tutmosis III, dedicado a Amón, en mal estado de conservación por un derrumbamiento y por la reutilización de sus materiales en épocas posteriores.

Ver también: La arquitectura del Imperio Nuevo

Amenofis III (historia)

También conocido como Amenhotep III, fue el noveno faraón de la XVIII dinastía egipcia, sucediendo a su padre, Tutmosis IV. Gobernó desde 1390 a 1353 a.C, durante el Imperio Nuevo, y se cree que fue coronado cuando aún era un niño, ejercitando por ello la regencia su madre Mutemuia.
Junto a la reina Tiy tuvo a su hijo, el famoso faraón hereje Akenatón, que le sucedió en el trono después de su muerte.
Su reinado es uno de los más prósperos de la historia del antiguo Egipto, y se produce justo después de las campañas asiáticas que llevaron a cabo Tutmosis III y Amenhotep II. Se trata de un periodo de estabilidad, con una nula actividad militar y una intensa actividad diplomática, debido al pago de tributos de los pueblos vencidos, lo que convertía a Egipto en una gran potencia.
Se le considera un monarca centrado en la construcción de templos y tumbas, en las cacerías y en las mujeres de su harén.
De la infinidad de mujeres que tuvo, sólo tres llegaron al rango de esposa real: Tiy, que actuaba como una gobernante en la sombra; Giluhepa, símbolo de la alianza con el país de Mitani; y la primogénita de la reina Tiy, Sitamón.
Realizó numerosas construcciones en el templo de Amón en Karnak, supervisó la construcción de un nuevo templo en Tebas y su templo funerario fue el mayor complejo religioso de Tebas, aunque debido a las inundaciones pronto se encontró en ruinas. A la entrada de este templo se encontraban los famosos Colosos de Memnón, aún en pie. Además, se encargó de ampliar distintas ciudades.
Murió en el año 39 de su reinado y fue enterrado en la tumba KV22 del Valle de los Reyes. Su momia se encontró cerca de la tumba de su abuelo Amenhotep II, ya que los sacerdotes de la XX Dinastía la trasladaron allí para protegerla de los saqueos y del vandalismo.

El deterioro de la coyuntura económica en la segunda mitad del siglo XVI (esquema)

Causas:
- Creciente desequilibrio entre una población en ascenso y unos recursos que se incrementaban cada vez con mayor dificultad.

Efectos agudizados por:
- La polarización social: tendencia a la desaparición de las propiedades de tipo medio, endeudamiento del campesinado y concentración del poder en manos de unos pocos.
- El cambio climático (“pequeña edad glaciar”).
- Intensificación de los conflictos bélicos.

Se produce:
- Descenso de la producción agraria.
- Frecuencia de las malas cosechas.

Cronología:
- Muy diversa, al igual que su naturaleza.

Adquiere un carácter general en el último decenio de la centuria.

El teatro romano (tema)

El teatro romano surgió como una derivación del teatro griego; pero tanto las distintas funciones asignadas como las nuevas técnicas constructivas romanas dotaron a esta tipología de una forma nueva. La principal diferencia es su tendencia a cerrar el espacio, mientras que los griegos eran abiertos: los teatros romanos tenían sus flancos cerrados (la gradería o cavea se prolongaba hasta la scaena) y en numerosas ocasiones se cubrieron con madera o sistemas de toldos.
Aunque muchas de sus partes coinciden con las del teatro griego, muchas otras se crearon para satisfacer las necesidades de los nuevos espectáculos.
Las partes del teatro romano son: una scenae frons o muro decorado con columnas entre las que podían situarse estatuas; un proscaenium delante de la scaena, donde se desarrollaba la acción o espectáculo; una orchestra semicircular frente a la scaena, reservada para autoridades y el coro, y a la que se accedía por los aditus o pasillos laterales; las gradas o cavea para los espectadores, dividida en sectores semicirculares por pasillos horizontales y ordenada jerárquicamente para las distintas clases sociales; y las vomitoria o entradas abovedadas, mediante las cuales se accedía a la cavea.
El teatro se erigió como una parte fundamental de la vida pública romana y de su política imperial.
Destacan el Pequeño Teatro de Pompeya, el Teatro Marcelo de Roma y los teatros de Orange, Aspendos y Ostia.

La basílica romana (tema)

Su uso se remonta al mundo griego, pero es a partir del siglo II a. C. cuando la basílica es interpretada y desarrollada de un modo distinto, pues se desarrollaron elementos como las bóvedas y cúpulas que cambiaron su estructura y dimensiones, y además cobró gran importancia al ser asimilado como parte del dominio público.
En Roma, las basílicas fueron lugar de reuniones comerciales, políticas y jurídicas, de ahí que fuera ubicadas cerca de la vida desarrollada en espacios públicos como el Foro.
Eran salas cubiertas rectangulares con columnas interiores que dividían el espacio en tres naves, la central de mayor tamaño, y eran rematadas en su cabecera por un ábside.
Durante el Imperio, las basílicas siguieron una misma tipología: planta rectangular que albergaba al fondo dependencias administrativas y tribunales en los lados menores, y comunicación abierta con el foro desde uno de sus lados mayores.
Los ejemplos de basílicas romanas en las provincias muestran variaciones respecto a la tipología habitual a causa de la influencia griega.
Algunos ejemplos de basílica romana son: la basílica Porcia, la basílica de Pompeya y la basílica de Majencio.

La arquitectura religiosa y funeraria minoica (tema)

Además de en las áreas dedicadas a santuarios en los palacios, el culto en época minoica podría desarrollarse en una gran diversidad de lugares: desde las cuevas hasta en santuarios en lo alto de montañas y colinas o altares en medio del campo. Los lugares de culto al aire libre y en áreas abiertas podían haber tenido como destinatarios a la totalidad del pueblo, mientras que las ceremonias en zonas interiores de palacio serían para las clases dirigentes y poderosas.
En cuanto a los enterramientos, se continuó en los primeros momentos con la tradición neolítica de usar cuevas y refugios en la roca, donde con el tiempo se introducía al difunto, a veces en grupo, en pithoi de arcilla o larnakes (cajas parecidas a ataúdes de madera).
Pero los dos principales tipos de tumba en Creta fueron las tumbas circulares, en el sur, y las tumbas-casa o tumbas-edificio en el este y norte. Ambos tipos sugieren un uso compartido por un clan o familia, o que sean destinadas a cobijar los restos de la alta sociedad.
Las tumbas circulares se usaron durante largos periodos de tiempo y suelen aparecer aisladas o en pequeños grupos de dos o tres enterramientos. Su construcción es de piedra y sus muros se van cerrando según adquieren altura, aproximando las hiladas de piedras. Se asentaban casi siempre sobre una roca, tienen una puerta de entrada y algunas presentan una antecámara previa. Las hiladas inferiores están formadas por los bloques más pesados para soportar el peso de la estructura, que en algunos casos se apoya en contrafuertes externos.
Las tumbas-casas son más complejas. Su estructura, sobre cimientos de piedra, es rectangular y acoje un conjunto variable de habitaciones, entre las que están la cámara de enterramiento, la del ajuar y un santuario con un altar y otros elementos ceremoniales.

Ver también: El arte del Egeo

La glíptica sumeria (tema)

El arte de la glíptica tuvo en el arte sumerio un capítulo importante a través de los cilindros-sellos, una modalidad artística típicamente mesopotámica. Éstos se usaron en Sumer desde las primeras fases del desarrollo de su cultura. Se trata de piezas de piedra caliza, mármol, alabastro o piedras preciosas, de forma cilíndrica, que llevaban grabada su parte exterior, de modo que al hacerlas girar sobre arcilla fresca dejaban la impronta de su dibujo a modo de friso en relieve que recreaba una escena.
Eran usados para dar autenticidad a las transacciones comerciales, pero además podían tener para su propietario un valor como amuleto.
En ellos se plasmaban gran diversidad de motivos. Con el paso del tiempo su iconografía sufrió transformaciones. En un principio, los temas eran motivos geométricos, escenas cinegéticas o de banquete o de domesticación de animales; al final del periodo de Uruk aparece una iconografía simbólica con luchas entre animales y héroes o seres fantásticos, dando paso finalmente a las escenas mitológicas, de banquetes o de rituales religiosos. Fue entonces cuando apareció un personaje desnudo y con cabello largo que ha sido identificado con Gilgamesh, uno de los principales héroes de la mitología sumeria, al que se representaba dominando a un león, al que arrastraba cogido con el brazo izquierdo, mientras con el derecho sostenía un arma. Esta figura tendrá un gran éxito posteriormente en el mundo simbólico de la iconografía asiria.

La escultura románica (tema)

Es la actividad constructora románica, que empieza en Europa alrededor del año 1000, la que proporciona una gran expansión a la escultura, pues la escultura románica está estrechamente ligada a la arquitectura.
Debido a esto, la escultura se centra sobre todo en el relieve, distanciándose así de la escultura de la Antigüedad, que solía ser exenta. Mientras que el bajorrelieve es empleado especialmente tanto en el prerrománico como durante el primer románico, manteniendo posteriormente funciones decorativas, las representaciones historiadas, como las de los tímpanos o capiteles, se realizan en medio o altorrelieve.

La escultura románica aparece sobre elementos arquitectónicos sencillos. Mientras que en las ménsulas se representan motivos profanos, el dintel es más apropiado para hileras de figuras. Encima del dintel se encuentra el tímpano, que se convertirá en el lugar central y más prominente de la escultura románica.

Relieve del claustro del monasterio de Santo Domingo de Silos
Duda de Santo Tomás

La cabecera superior de la columna está formada por el capitel, sobre el que descansa la bóveda. El contenido simbólico de la columna reside en su origen, es decir, en la forma de árbol: el árbol posee raíces y copa y la columna, basa y capitel.

Se trata de una escultura hierática, de formas estrictamente fijadas, solemnes y rígidas, imágenes que se han formado a partir de las tradiciones religiosas. Los pliegues de las vestiduras, las posturas y la representación de manos y pies se convierten en representativos, dotando a las esculturas de un carácter internacional. Además, el arte románico engloba muchos temas simbólicos que no son accesibles para la comprensión actual.

En esta escultura se produce el uso de una perspectiva jerárquica en la que el tamaño de las figuras depende de su importancia en la escena, además de la llamada "ley del marco", en la que las figuras se adaptan al espacio disponible, llenándolo todo en una especie de horror vacui.

Las escenas se inspiran en textos bíblicos, en los evangelios apócrifos y en los bestiarios. Los temas más frecuentes son el Juicio Final representado como el Cristo pantocrátor rodeado por el tetramorfos (las imágenes de los evangelistas), los veinticuatro ancianos del Apocalipsis y las figuras de los justos y los condenados al fuego eterno. También podemos encontrar el crismón o anagrama de Cristo, tema de origen paleocristiano, el Crucificado (con cuatro clavos, vestido y con los ojos abiertos, expresión de su triunfo sobre la muerte), solo o asociado al Calvario o el Descendimiento. La Virgen sigue la iconografía bizantina de la Kiriotissa o trono de Dios, con una gran frontalidad y una total ausencia de relación con el Hijo que lleva en brazos. Otros temas son los ciclos de la infancia, pasión y muerte de Cristo, y algunas leyendas hagiográficas, especialmente aquellas que hacen referencia al martirio de los santos.

Así, la función de la escultura románica, al igual que la de la pintura, es didáctica, es decir, las imágenes sirven para comunicar el mensaje de la Biblia a la población analfabeta.

Es cierto que la mayoría de los artistas de la época nos son desconocidos, pero no podemos hablar de un anonimato intencionado, pues hasta nosotros han llegado numerosas firmas.

Entrada actualizada en marzo de 2024.

La iconografía mariana II (tema)

Temas de la iconografía mariana posteriores a Pentecostés:

- Dormición o Tránsito de la Virgen: Un día que se encontraba María llorando la muerte de su Hijo se le apareció el arcángel San Miguel (el psicopompo o conductor de almas) para decirle que al cabo de tres días se reuniría con él.
Ante el ruego de María pidiéndole su protección, el arcángel le prometió que un ramo de palma que traía del Paraíso para que fuera colocado en su féretro la inmunizaría ante los ataques del diablo. También anunció que los Apóstoles la acompañarían en el momento de su muerte y participarían en las exequias y honras que se harían en su honor. Cuando todo sucedió su alma salió del cuerpo y voló a la eternidad en brazos de Jesucristo.
El origen de su iconografía se encuentra en el arte bizantino, que lo representó con frecuencia en marfiles y mosaicos. El relato irá desapareciendo de las artes frente al mayor protagonismo concedido a la Asunción y Coronación de la Virgen.

- Asunción: Jesús había pedido a los Apóstoles que enterraran a su madre en el valle de Josafat y que no se movieran de allí hasta que se reuniera con ellos al cabo de tres días. Entonces el alma de María se unió a su cuerpo y la Virgen ascendió a los cielos acompañada por una infinidad de ángeles.
Este tema desplaza en el siglo XIII a la resurrección de María. La Asunción, la Ascensión de Cristo y la Inmaculada Concepción se contaminaron mutuamente a lo largo de la historia, por lo que es frecuente encontrar imágenes que mezclan elementos ajenos al repertorio tradicional.

- Coronación de la Virgen: Este tema se representa como una ceremonia solemne. Generalmente, la Virgen es coronada por Dios Padre y Jesucristo en presencia del Espíritu Santo, pero también puede serlo por un ángel o sólo por uno de ellos.
Esta iconografía surge en Francia en el siglo XII y se encuentra con frecuencia en los tímpanos de los pórticos catedralicios franceses.

Ver también: La iconografía mariana I

La iconografía mariana I (tema)

Temas de la iconografía mariana anteriores al nacimiento de Jesucristo:

- Encuentro en la puerta dorada: María, hija de Joaquín y Ana procedía de la tribu de Judá y de la estirpe regia de David. Tras veinte años de matrimonio, Joaquín y Ana seguían sin tener descendencia. Un día, se le apareció un ángel a Joaquín, quien se había retirado al desierto a hacer penitencia. Éste le anunció que su mujer tendría una hija a la que llamarían María y que vendría al mundo llena del Espíritu Santo por haber sido santificada en el seno de su madre. La niña debería ser consagrada a Dios desde su infancia y de ella nacería Jesús, el hijo de Dios, el Salvador del mundo. Luego, el ángel le dijo a Joaquín que regresara a Jerusalén y que encontraría a Ana en la Puerta Dorada. De igual forma, el ángel se le apareció a Ana y le indicó lo mismo.

En época medieval se les representa como dos ancianos abrazándose en la Puerta Dorada, pero el tema desaparecerá tras el Concilio de Trento.

- Natividad de la Virgen: Esta iconografía está inspirada en la de Jesús, aunque trasladada a un interior, y los artistas del Renacimiento convertirán el tema en una escena de género.

- Presentación de María en el Templo: A los tres años, la Virgen fue llevada al templo para ser ofrecida a Dios, y allí subió sola los quince escalones que la separaban del altar, siendo acogida por el sacerdote Zacarías. Después del ofrecimiento, sus padres la dejaron allí, donde vivió y fue educada junto a otras doncellas.

En el arte posterior al Concilio de Trento se le dará mayor importancia a los padres que a la propia María.

- Desposorios de la Virgen y San José: A los catorce años llegó el momento de contraer matrimonio, pero María no aceptó, alegando que sus padres la habían consagrado al Señor y que ella había hecho el voto de virginidad. Ante esto, el sumo sacerdote le suplicó al Señor que les enviara una señal. Entonces oyeron una voz que decía que todos los varones solteros de la casa de David debían poner sus bastones sobre el altar y que uno de ellos florecería y sobre la flor se posaría la paloma del Espíritu Santo. El dueño de aquel bastón tomaría por esposa a María. Y así le sucedió a José, un hombre viudo y con hijos. Éste regreso a Belén para preparar la boda, mientras que María fue a la casa de sus padres en Nazaret.

La Contrarreforma negó este milagro, cesando su representación, aunque anteriormente había gozado de escasa fortuna en las artes.

- Anunciación o salutación angélica: Tiempo más tarde, el arcángel San Gabriel se apareció a María para anunciarle que de sus entrañas nacería el hijo de Dios, el Mesías.
Cuando José vio que su esposa iba a ser madre antes de haber convivido con ella no quiso denunciarla y decidió repudiarla en secreto. Pero un ángel se le apareció en sueños y le explicó que lo concebido era obra del Espíritu Santo, añadiendo que al niño le llamaría Jesús porque salvaría a su pueblo de los pecados.
Este tema ya aparece en el arte paleocristiano, pero se irá enriqueciendo a lo largo de la Edad Media y su concepción cambiará tras el Concilio de Trento, cuando ganará magnificencia.

- Visitación: El arcángel también le anunció a la Virgen que su prima Isabel, casada con el sacerdote Zacarías, esperaba un hijo, por lo que María fue a visitarla en el sexto mes de concepción de San Juan Bautista.
Este tema presentará algunas similitudes iconográficas con el Encuentro en la Puerta Dorada.

Ver también: La iconografía mariana II

La basílica paleocristiana (tema)

La iglesia, palabra de origen griego que significa asamblea, es el lugar de reunión de todos los fieles, a diferencia del templo pagano que no fue concebido con tal finalidad. Debido al carácter congregacional de la nueva religión cristiana se necesita un edificio cerrado capaz de albergar a un gran número de creyentes, por lo que entre el conjunto de edificios públicos romanos se escogió la basílica como modelo, pero su estructura se fue adaptando a las necesidades del culto, contando así con características propias.

Planta típica de una basílica paleocristiana

El cuerpo principal iba precedido de un atrium, gran patio cuadrangular porticado, derivado de la arquitectura doméstica, con una fuente en el medio (llamada cantharus si es cerrada o philae si es abierta), que daba paso al templo a través del narthex, nave transversal destinada a los catecúmenos, que a su vez podía ser doble, distinguiéndose entonces entre el endonártex y exonártex. La basílica, de planta longitudinal, se orientaba al este y solía ser de tres naves, aunque también podía tener cinco (basílica costantiniana o imperial), siendo la central de doble anchura que las laterales y de mayor altura, por lo que en ella se abrían unos ventanales que permitían la iluminación y ventilación del espacio. Las naves estaban separadas por columnas unidas por arquitrabes o arcadas. En ocasiones, sobre las naves laterales se encuentran unas tribunas dedicadas a las mujeres denominadas matroneum. La nave central terminaba en un gran arco denominado arco triunfal, en cuya clave se solía representar la figura del Cristo glorioso, abierto a la nave transversal del crucero o transepto. A través de unas gradas se llegaba al presbiterio o cabecera, parte principal de la basílica reservada al clero, de planta semicircular y normalmente elevada para facilitar la visión de los fieles y en cuyo centro se encontraba el ara o altar cubierto por un baldaquino o ciborium, sobre el lugar en que descansaban los restos de un mártir (confessio), y al fondo, un asiento corrido, llamado solea o bema, para los presbíteros, en cuyo centro se encuentra la cátedra. Sólo el ábside está abovedado, mientras que las naves tenían una cubierta plana de madera con casetones o un tejado de madera con la armadura visible al interior. Los fieles ocupaban las naves laterales (mujeres a la derecha por ser la parte profana y hombres a la izquierda por ser la parte iluminada por el sol), el coro para el clero menor se situaba en la nave central, y a los lados los ambones o púlpitos, atriles desde donde el oficiante leía la liturgia (en el de la izquierda se leía el Evangelio y en el de la derecha, las Epístolas).
El apoyo del emperador Constantino a los cristianos se tradujo en la construcción de numerosos templos, como la basílica Lateranense o la basílica de San Pedro de Roma. Destacan además las basílicas de Santa Inés, Santa María la Mayor y la basílica de Santa Sabina, todas construidas en el occidente cristiano.

En la parte oriental del Imperio, frente a la basílica romana de planta rectangular, se manifiesta una preferencia por los espacios de planta central. En las cubiertas se empleará la bóveda y la cúpula sobre pechinas.
Destacan la iglesia de la Natividad en Belén y la basílica del Santo Sepulcro.

En oriente, la arquitectura desarrollada en Siria desempeñó un papel muy relevante que puede considerarse antecedente del románico. El ábside de las basílicas está flanqueado por dos dependencias (pastophorias): próthesis y diaconicum, destinadas respectivamente a conservar las especies de la consagración y a servir de sacristía. Muy significativa es también la aparición de una fachada monumental, sin atrio y flanqueada por dos torres (basílica de Turmanim). Otra construcción importante es el monasterio de San Simeón el Estilita, en Aleppo.

En el norte de África destacan las iglesias con contra-ábsides semicirculares o cuadrados en la parte occidental del templo, la opuesta al ábside principal, con una función funeraria-martirial.

El martyrium paleocristiano (tema)

Se trata de una construcción de la época paleocristiana anterior al Edicto de Milán. 
Su planta es central y su función era la de albergar la tumba de un mártir o recordar su martirio cuando no conmemoraba algún suceso de la vida de Jesucristo. Está relacionado con otras construcciones paganas (heroa), de mayor o menor complejidad, levantadas en honor a determinados héroes con el fin de recordar sus hazañas y su muerte. 
La tipología de los martyria, cuyo origen se encuentra en el siglo II, tendrá gran difusión en el Mediterráneo y en la arquitectura medieval posterior.

Introducción al arte paleocristiano (historia)

La aparición y difusión del cristianismo originó el nacimiento de un arte y una estética nuevos con los que se inicia el arte medieval: el arte paleocristiano. Este arte se desarrolló con incertidumbre en un principio, aunque poco a poco se fue afianzando hasta convertirse en el puente entre la cultura clásica y la cristiana.

Se desarrolló durante los cinco primeros siglos de nuestra era, distinguiéndose dos etapas separadas por el Edicto de Milán (313), mediante el cual se reconoció la libertad de culto a los cristianos.

Esquema del arte paleocristiano

Durante el periodo anterior al Edicto, la iglesia no tuvo libertad de culto. Roma, que anteriormente se caracterizaba por su tolerancia, acabó por no aceptar el cristianismo debido a las diferencias entre cristianos y paganos. El monoteísmo y el celo proseletista, el rechazo hacia otras creencias y su negativa a rendir culto al emperador fueron las principales causas. Al principio se permitió su propagación por no suponer ningún riesgo para la integridad del Imperio, pero Nerón comenzó la primera persecución de las diez que sufrirían los cristianos entre los siglos I y IV.

En el siglo IV los emperadores del Imperio Romano de Occidente y Oriente (Constantino y Licinio) se reunieron en Milán, donde se redactó el edicto por el que se concedió la libertad de expresión a todas las religiones. Más tarde, Teodosio declaró el cristianismo religión oficial del Imperio mediante el Edicto de Tesalónica en el año 380. Cuando la vida religiosa pudo manifestarse libremente se planteó la necesidad de una arquitectura cristiana especializada que pondrá las bases de la posterior.

Más tarde, en el año 391, el propio Teodosio promulga el fin de todos los cultos paganos en favor del cristianismo.

Tipologías arquitectónicas y artísticas desarrolladas durante el arte paleocristiano: domus ecclesiae, martyrium, catacumbas, cella memoriae, basílica, baptisterio, mausoleo, sarcófago, mosaico.

Actualizada en marzo de 2024

El zigurat mesopotámico (tema)

La actividad arquitectónica del rey Ur-Nammu y de sus sucesores conllevó un plan de intervención urbanística y arquitectónica sobre la ciudad de Ur, que se convirtió en la capital del Imperio. Este plan pretendía servir a los intereses de la organización del Estado y su ideología, y comprendió la restauración de los principales recintos sagrados, así como la construcción de obras de ingeniería y de nuevos edificios religiosos y civiles, entre los que destaca la nueva tipología de templo: el zigurat.
Este modelo consistía en una construcción maciza, realizada en adobe y cubierta de ladrillo, de planta cuadrada o rectangular, cuyas paredes estaban dispuestas en talud y articuladas mediante entrantes y salientes. Se situaban en los recintos sagrados que se hallaban en el centro de las ciudades sumerias, ubicados por lo general sobre una terraza que englobaba los basamentos de anteriores edificios religiosos. La construcción partía de la idea de la montaña artificial escalonada, que había dado lugar a los templos sobre terraza sumerios.
Algunos de sus rasgos característicos tienen que ver con el material empleado para su construcción, el adobe, cuya escasa consistencia era compensada disponiendo muros en talud que se recubrían con ladrillos. El agua se dirigía así hacia desaguaderos previamente preparados, evitando el deterioro del edificio por las lluvias. Los zigurats adoptaban entonces una imagen sólida y maciza.
Se erigía mediante una sucesión de terrazas superpuestas en número impar y de forma decreciente, configurando una estructura en torre escalonada a cuyos módulos se podía ir ascendiendo a través de un sistema de escaleras en ladrillo, una central y dos laterales perpendiculares para acceder al primer piso, y dos escalinatas divergentes para acceder al segundo.

Zigurat de Ur

Se construyeron muchos zigurats en Mesopotamia, pero el más importante y el primero es el de la ciudad de Ur, dedicado a la diosa lunar Nannar.
Lo que aún no se sabe con precisión es la función concreta de los zigurats mesopotámicos, aunque existen varias teorías.

Ver también: Época neosumeria (historia)

Época neosumeria (historia)

El Imperio Acadio entró con los sucesores de Naram-Sin en un periodo de decadencia. Estallaron rebeliones internas y su unidad territorial comenzó a mostrarse vulnerable. Uno de esos pueblos fueron los qutu (gúteos), que al parecer procedían de los montes Zagros, y que finalmente acabaron con la hegemonía del poder acadio.
No se sabe mucho sobre este pueblo. La "Lista Real Sumeria" los menciona como miembros de una dinastía de 21 reyes que gobernó en Mesopotamia durante más de medio siglo. En esta etapa, la ciudad de Lagash se configuró como centro independiente o tributario y adquirió una fuerte preeminencia sobre las demás ciudades. En torno al 2150 a.C. se estableció en ella un fuerte poder político bajo el gobierno de Gudea, dando origen a un periodo de florecimiento de la cultura y el arte.
Pero la independencia de esta ciudad terminó cuando el rey Ur-Nammu, de la ciudad de Ur, se rebeló contra el poder de los qutu, fundando la Tercera Dinastía de Ur. Se iniciaba así una nueva etapa caracterizada por la unificación de Mesopotamia bajo un poder de signo imperial que perduró hasta finales del III milenio a.C.
Estos dos periodos forman parte de lo que conocemos como Renacimiento sumerio o Etapa neosumeria, pues contribuyeron a crear una nueva realidad cultural, política y artística a partir de la asimilación de la tradición sumerio-acadia.

La arquitectura del Imperio Nuevo (tema)

Tras la expulsión de los hicsos por Amosis y gracias a la continuidad de la tradición cultural, Tebas asumirá el liderazgo de unas prácticas arquitectónicas seculares, adormecidas desde el Imperio Medio. Éstas se verán sometidas a las influencias asiáticas y a la nueva definición de la naturaleza divina del faraón, que ahora emana directamente del dios Amón. En agradecimiento, los faraones dotarán al dios tebano de nuevas riquezas y de privilegios a sus templos, iniciando la etapa más productiva arquitectónicamente del Antiguo Egipto.
Se disociarán las tumbas de los templos funerarios, se adoptará definitivamente la tipología de hipogeos, que serán excavados en el Valle de los Reyes. Los templos se convertirán en el mejor instrumento de propaganda del poder centralizado y el origen divino de los nuevos faraones. Se irá codificando paulatinamente la estructura tipo de los templos, que tendrán un doble culto, destinándose bien al culto funerario al faraón muerto divinizado, o bien consagrándose a una divinidad, que se asimilaba con la veneración al faraón reinante.
Construcciones de este periodo: templo de Luxor, templo de Karnak, templo funerario de Hatshepsut en Deir el-Bahari, ciudad de Tell el-Amarna, templo de Seti I en Abydos, Ramesseum, Medinet Habu, templos de Abu Simbel, necrópolis del Valle de los Reyes.

Imperio Nuevo (historia)

La expulsión de los hicsos y la nueva reunificación de Egipto, bajo la supremacía de la ciudad de Tebas, inicia la Dinastía XVIII y el periodo conocido como Imperio Nuevo. En esta época se reinstaura el orden que había durante el Imperio Medio, imponiéndose la realeza como institución por encima del soberano como individuo.
Además, se introduce un nuevo concepto del monarca como jefe de una organización militar de carácter profesional, en la que tienen un papel decisivo el carro tirado por caballos y el nuevo armamento, ambas cosas introducidas por los hicsos.
Se llevó a cabo una amplia expansión territorial mediante campañas bélicas y matrimonios de Estado, lo que dio a Egipto un gran predominio político sobre sus vecinos y lo convierte en la primera potencia económica del momento.
Este esplendor económico propició la construcción de numerosos monumentos y lujosas creaciones, considerándose esta etapa como una edad de oro de la cultura egipcia. En ella, las artes mantuvieron su unidad, sólo rota por el periodo de Amarna, en el que reinaba el faraón Amenofis o Amenhotep IV (Akenatón). Éste introduce grandes cambios religiosos que repercutirán en la sociedad y el arte, pues convierte la cultura egipcia en monoteísta, instaurando el culto al dios Atón.
El final del Imperio Nuevo está protagonizado por las Dinastías XIX y XX o ramésidas, cuyos faraones quisieron dotar a Egipto del esplendor de antaño.
Bajo el gobierno de los últimos faraones la conflictividad política derivó en una inestabilidad que aprovecharon numerosos pueblos extranjeros, perdiendo el poder faraónico su autoridad en el extranjero y dando comienzo a la desaparición del estado unitario y al declive de la etapa final del imperio.

Diosa de las serpientes (obra)

Diosa de las Serpientes

Se trata de una escultura minoica de pequeño tamaño (unos 30 centímetros) conocida como la “Diosa de las Serpientes” y que actualmente se encuentra en el Museo de Heraklion, en Creta. Pertenece al periodo de los nuevos palacios y fue encontrada en el Palacio de Cnossos. Existen cientos de figurillas parecidas que reciben el mismo nombre y que, básicamente, tienen las mismas características.

Es una figura femenina hecha en loza pintada que representa, probablemente, a una sacerdotisa con atributos de la divinidad femenina primigenia, la Diosa Madre, que tendría una gran importancia en el Mediterráneo. Además, esta figurita está representada en la típica posición de orante, es decir, con los brazos extendidos y las palmas de las manos hacia arriba, como implorando al cielo. Continúa con la tradición neolítica de pequeñas estatuillas con carácter de exvoto que se han encontrado en santuarios.

La figura se encuentra ataviada con el típico vestido minoico y lleva un delantal superpuesto. Su silueta es simple y de ella destaca la cintura de avispa y su escote abierto, que podría ser una referencia a la fertilidad, además de las serpientes que lleva enroscadas en los brazos y en el cuerpo, símbolos que pueden representar a la Diosa Madre a través de la simbolización de la fuerza fértil de la tierra. Además la figura está dotada de cierto realismo. Sobre la cabeza lleva un tocado alto sobre el que reposa un animal.

Ver también: El arte del Egeo (tema)

Torre del Oro (obra)

Torre del Oro

Esta construcción arquitectónica es conocida como Torre del Oro, fue construida en Sevilla en el siglo XII y pertenece al arte hispano-musulmán, concretamente al arte almohade.

Se trata de una arquitectura militar, un tipo de arquitectura que gozó de un gran desarrollo entre la cultura almohade.

La Torre del Oro era una torre que formaba parte de un recinto fortificado (torre albarrana), y debe su nombre a los azulejos de reflejos metálicos que decoraban su parte superior. En su construcción se usaron la piedra y el ladrillo.

Su planta es dodecagonal y tiene un cuerpo hexagonal interior donde se aloja la escalera que conduce a una plataforma con almenas desde donde se hace visible al exterior, transformándose en un cuerpo dodecagonal. El espacio entre ambos cuerpos, el interior y el exterior, consta de tramos cuadrados y triangulares abovedados con trompas escalonadas y semibóvedas de arista. La parte superior es un cuerpo circular rematado con una cúpula, construido en el siglo XVIII.

El cuerpo principal cuenta con tres pisos cubiertos con bóvedas de arista de ladrillo.

Se cree que se unía con una cadena a otra torre al otro lado del río que cuando era elevada bloqueaba el mismo.

Interior de la capilla del King's College de Cambridge (obra)

Interior de la capilla del King's College
de Cambridge

Esta imagen representa el interior de la capilla del King’s College de Cambridge, una construcción de nave única sin interrupción en el presbiterio perteneciente al gótico perpendicular inglés (gótico tardío del siglo XV). Con ella se inicia la serie de capillas reales.

El estilo perpendicular se caracteriza sobre todo por el uso de las bóvedas de abanico, que comenzó en el siglo XIV. Estas bóvedas permiten el desarrollo de estructuras ligeras sin arbotantes y son típicas del gótico inglés.

El nuevo lenguaje formal pretende cubrir todas las superficies de decoración, pero a diferencia del "decorated style", en el que la decoración se hacía con motivos curvilíneos y cambiantes, ahora se pretende que ésta sea homogénea. Los finos nervios verticales se cortan por los horizontales formando una traza geométrica regular tanto en la cubierta como en los muros y permite la apertura de grandes ventanales.

Estos ventanales están formados con vidrieras de colores que dan una gran luminosidad y amplitud al interior de la construcción.

Las bóvedas de abanico se crean a partir de una serie de fuertes nervios que en su arranque presentan forma de palmera o abanico. Un taco hace de capitel sobre el que se cargan los nervios, un conoide distribuye las cargas y se cierra con un plemento sobre el que se desarrollan las redes de nervios. Solían estar hechas de materiales como madera y yeso, pues si eran de piedra resultaban demasiado pesadas.

Púlpito del baptisterio de Pisa (obra)

Púlpito del Baptisterio de Pisa
Nicola Pisano

Se trata del Púlpito del Baptisterio de Pisa, una obra escultórica en mármol del gótico italiano (siglo XIII) realizada por Nicola Pisano.
Los púlpitos son unas plataformas pequeñas que se situaban en las iglesias para predicar desde ellas y son estructuras típicas de Italia. Éste rompe con la tradición de los púlpitos adosados a la pared, siendo un cuerpo arquitectónico independiente y convirtiéndose en un modelo nuevo de púlpito que será repetido posteriormente.
Tiene forma hexagonal y se alza sobre seis columnas externas de tradición corintia y una columna central. Tres de las columnas se apoyan sobre leones y la central lo hace sobre una basa con figuras humanas y de animales. Sobre los capiteles se desarrollan unos arcos ligeramente apuntados cuyo intradós está labrado con arcos trilobulados, reflejo de la pervivencia de la tradición bizantina en Italia. En las enjutas aparecen profetas y evangelistas, y en las esquinas, estatuillas con las virtudes cardinales y San Juan Bautista.
Otro rasgo de tradición bizantina es el juego de la policromía de la piedra al combinar mármol de distintos colores.
En la zona superior, separados por haces de columnillas, hay seis paneles o metopas con altorrelieves en los que se representan temas del ciclo mariano (I - II), es decir, temas que tienen relación con la Virgen, como la Anunciación, la Natividad, la Epifanía… Esta decoración mariana es de tradición franciscana, mientras que el lenguaje formal utilizado es de tradición clásica (canon más estilizado, naturalismo en las escenas…).
En toda la parte esculpida se produce el “horror vacui” o miedo al vacío, una característica típica del arte medieval, según la cual todos los espacios posibles deben ser rellenados con relieves.
La influencia clásica es también notable en el tratamiento de los ropajes de las figuras, cuyos pliegues están muy modelados y dan gran realismo a las imágenes.

Apolo y Dafne (iconografía)

Apolo y Dafne
Bernini

Apolo, dios de la segunda generación de dioses olímpicos, es hijo de Zeus y Leto. Fue el dios de la belleza masculina y de la plenitud de la fuerza física, de la luz y del reino celeste. Es un dios benévolo patrono de la poesía y de la música. Es un dios profetizador que se manifiesta a través de sus pitonisas en los oráculos.
Tuvo numerosos amores con ninfas, diosas y mujeres. Entre ellas se encuentra la ninfa Dafne. Esta pasión se la había inspirado el rencor de Eros, irritado por las mofas de Apolo, que le había hecho objeto de burla porque se ejercitaba en el manejo del arco, el arma por excelencia de Apolo. La ninfa no correspondió a sus deseos y huyó a las montañas. Apolo la perseguía, y cuando estaba a punto de ser alcanzada, dirigió una plegaria a los dioses para que la metamorfoseasen para escapar de los brazos del dios. Los dioses consintieron y la convirtieron en laurel (dafne, en griego), árbol consagrado a Apolo.
Bernini plasmó en esta obra el momento en el que, siendo perseguida por Apolo, Dafne comienza a convertirse en laurel.

Edipo y la esfinge (iconografía)

Edipo y la Esfinge
Moreau

Edipo, hijo de Layo y Yocasta, es descendiente de Cadmo, fundador de la ciudad de Tebas. El oráculo había predicho que mataría a su padre, así que para intentar evitarlo, Layo mandó abandonar a su hijo en el monte Citerón, después de haberle atravesado los tobillos con una hebilla. Pero lo recogió un pastor y lo crió el rey de Corinto. Al enterarse Edipo de la historia, preguntó al oráculo de Delfos por su verdadero origen, y éste le dijo que mataría a su padre y se casaría con su madre. Por esto decidió no volver a Corinto, pero en su camino tropezó con unos caminantes entre los que se encontraba su verdadero padre, Layo, al que mató en una disputa casual. Se dirigió a Tebas, región que se encontraba asolada por la Esfinge, un monstruo mitad león alado y mitad mujer, que devoraba a todo el que no resolvía sus enigmas. Edipo lo adivinó y la Esfinge se suicidó. Como recompensa el premio era la boda de Yocasta, por lo que Edipo se casó con su madre sin saberlo y accedió al trono de Tebas.
Al enterarse de que la profecía se había cumplido, Yocasta se ahorcó y Edipo se sacó los ojos y marchó al destierro.
En las artes figurativas, la representación de la leyenda de Edipo Rey se ha centrado en su encuentro con la Esfinge. En los vasos griegos suele aparecer subida a una columna, aunque también puede aparecer encima de una roca o de un monte. Edipo suele representarse como un viajero con un gran sombrero, botas, mantón y bastón. En el arte etrusco y romano será un tema representado en los sarcófagos y pinturas funerarias ensalzando el poder del conocimiento sobre la muerte. En el siglo XIX Edipo será representado desnudo como una belleza apolínea y la Esfinge se representará con los cadáveres de sus víctimas, como en este caso hace Moreau.

Tumba François de Vulci: Retrato de Vel Saties (obra)

François de Vulci
Vel Saties

Se trata de una pintura mural de arte etrusco del siglo IV a.C. que se encuentra en el interior de un enterramiento, exactamente en la tumba François (nombre que se debe a su descubridor) de Vulci, en la Villa Albani de Roma, y que representa a Vel Saties.

El siglo IV a.C. es un siglo de importantes avances técnicos y de grandes realizaciones pictóricas del mundo etrusco.

En las pinturas murales etruscas se ve cierta influencia griega, aunque progresivamente se va produciendo un alejamiento de esta tendencia.

El personaje representado, un noble orgulloso, lleva una vestimenta etrusca, una especie de toga de color púrpura con cenefas en el borde, y está coronado con una corona de laurel. Su retrato es bastante realista, muy poco idealizado, casi interpelando al espectador. Aquí lo importante del dibujo es el rostro, perdiendo interés el resto de la figura. Además, esta expresión directa y realista de los rostros es una novedosa incorporación estilística de época etrusca.

La técnica pictórica utilizada es el fresco, que se hace sobre un número determinado de capas de cal encima de la piedra en la que está construida la tumba, sobre el que se aplican los pigmentos estando aún fresca la superficie.

Este tipo de decoración pictórica heredada de Grecia influirá también en el arte romano posterior, que decidirá usar la pintura al fresco para la decoración de muchos de sus edificios.

Tímpano de la portada de Santa Fe de Conques (obra)

Juicio Final
Tímpano de la portada de Santa Fe de Conques

La imagen muestra la representación del Juicio Final en el tímpano de la portada de Santa Fe de Conques,una obra escultórica del románico francés.

Su función era la de aleccionar a los analfabetos sobre la Iglesia cristiana, a la vez que ofrecía una sensación de acogimiento y grandeza.

El tímpano era el punto culminante de la alegoría, y por eso en él se representaba al Pantócrator o Maiestas Domini (Cristo en majestad o entronizado). Esta imagen alegórica era la vuelta de Cristo al mundo para juzgar a los hombres, dar fe de la grandeza divina y simbolizar lo absoluto (el principio y fin de todas las cosas). En esta imagen del Cristo se le representa entronizado y sus rodillas y piernas abultadas (característica que se repite durante el Románico) tienden a aumentar esa sensación de poder y majestad. Su brazo derecho bendice a los hombres, y esta actitud queda remarcada por la forma de representar sus vestimentas, pues su brazo queda dentro de un semicírculo formado por la caída del manto y la manga, realzando la bendición. Estas características siguen un criterio expresivo de grandiosidad que será muy abundante en la escultura y pintura del Románico.

La imagen de Cristo se encuentra encerrada en una mandorla, que es un símbolo de lo celeste y la eternidad, al igual que un atributo de poder.

Este tímpano semicircular es una composición simétrica en la que se representa la visión apocalíptica del Juicio Final. A la derecha de Cristo se representa a los santos encabezados por la Virgen y San Pedro con la llave del cielo, junto con los elegidos que serán sometidos al juicio. Al otro lado se encuentran los condenados, representados con figuras retorcidas, que son los que irán al infierno.

Cristo se diferencia de todas estas figuras por su actitud aislada que le da un carácter alejado de lo terrenal y superior a ello, y por su tamaño, pues el artista sigue una perspectiva jerárquica en su obra.

En la parte superior se encuentran los ángeles anunciando la llegada del Juicio Final y sosteniendo alguno de los elementos necesarios para su ejecución.

En la parte baja del tímpano se representan las sentencias y las penas de los castigados que acaban en el infierno junto con seres monstruosos en un caos total y los elegidos con los santos en el cielo en un orden celestial.

Todas estas figuras están representadas dentro de los límites del tímpano, por lo que se sigue claramente la ley de adaptación al marco.

Planta de la iglesia de San Juan de Baños (obra)

Planta de la iglesia de San Juan de Baños

El plano de la imagen pertenece a la planta de la iglesia de San Juan de Baños, que se encuentra en Palencia y fue construida en el año 661 por orden de Recesvinto, perteneciendo al estilo visigodo. 

Desde el siglo V al VII se producen en Europa las invasiones de los pueblos procedentes del norte que se instalan en la parte que ocupaba anteriormente el Imperio Romano de Occidente. Los visigodos son uno de estos pueblos que proceden del oeste y se asientan en la Hispania Romana a principios del siglo VI, creando una monarquía electiva con capital en Toledo. Este pueblo trae sus propias características culturales, políticas, sociales, etc. pero en el siglo VI son convertidos al cristianismo gracias a Gregorio el Grande, por lo que los edificios religiosos que se construyen a partir de entonces serán de inspiración cristiana. Se les considera continuadores del proceso político, social y económico del Bajo Imperio Romano hasta el año 711 en el que se produce la invasión musulmana.               

La iglesia de San Juan de Baños, construida ya en el periodo gótico católico tras la conversión de los visigodos, sigue la distribución de la basílica cristiana, de eje longitudinal y tres naves separadas por columnas corintias que sostienen arquerías. En origen sólo constaba de un ábside cuadrado que simbolizaba que sólo existía un Dios, una religión y un único culto, aunque posteriormente se añadieron dos ábsides laterales, formando una cabecera tripartita recta con espacio entre ellos.               

Otra característica de la arquitectura visigoda es el grosor de sus muros, construidos con sillares de piedra labrados.

Su distribución interior es la distribución típica de las iglesias visigodas, recibiendo influencias de las antiguas basílicas cristianas, y a su vez siendo la precursora de las iglesias de planta de cruz latina que se construyeron posteriormente.

Planta de la catedral de Santiago de Compostela (obra)

Planta de la catedral de
Santiago de Compostela

El plano de la imagen pertenece a la planta de la catedral de Santiago de Compostela, edificio religioso de época románica (siglo XII) realizado en piedra.

Se trata de una gran cruz latina (que representa la salvación del mundo) de tres naves, incluso en el transepto, que se caracteriza por su amplitud y monumentalidad.

A los pies de la cruz se encuentra la portada principal, conocida como el Pórtico de la Gloria, que ahora se encuentra cubierto por una fachada barroca de posterior construcción.

La nave central está cubierta por una bóveda de cañón divida en diez tramos por arcos fajones que ayudan a descargar su peso sobre unos pilares cruciformes con columnas adosadas. La función de estas columnas es totalmente decorativa.

Sin embargo, las naves laterales están cubiertas por bóvedas de arista, y sobre ellas se encuentran las tribunas o triforios, abiertas a la nave central, que además de albergar mayor número de peregrinos, permiten asistir al oficio.

Sobre el crucero se sitúa el cimborrio, y en sus brazos se abren amplios huecos para permitir la iluminación del recinto y resaltar la zona de la tribuna.

La nave central lleva a una cabecera semicircular con una girola en la que se abren varias capillas absidiales de planta de herradura embutida, aunque el testero de la capilla central es recto.

Esta catedral tendrá gran influencia en toda la arquitectura del Camino, pues era el punto de referencia de la peregrinación y el lugar más importante, pues albergaba las reliquias del santo, que eran objeto de adoración religiosa.

Características de la arquitectura románica (tema)

La arquitectura de este periodo es fundamentalmente religiosa. El edificio dominante fue la iglesia.
Las necesidades constructivas derivadas del empleo de una cubierta abovedada hizo necesario aumentar el espesor de los muros. Las ventanas, formadas por arcos de medio punto que van decreciendo en tamaño, a lo que deben su aspecto abocinado, eran escasas y pequeñas, de ahí que el templo románico se caracterice por su solidez y escasa iluminación. Su planta es generalmente de cruz latina, aunque también existen plantas centralizadas (circulares o poligonales). La de cruz latina está integrada por una o varias naves longitudinales terminadas en la cabecera en ábsides; el crucero o transepto es la nave transversal, aunque también se denomina crucero al espacio o tramo que resulta de la intersección de éste y la nave mayor; la girola o deambulatorio es la prolongación de las naves laterales en torno a la parte trasera del presbiterio.
El arco de medio punto es el más característico del Románico, aunque la bóveda sea el elemento arquitectónico determinante. La bóveda de cañón es semicilíndrica y suele ir reforzada por arcos fajones que dividen la bóveda en tramos y descargan sobre los pilares que, a su vez, están enlazados por arcos paralelos al eje longitudinal de la nave denominados formeros. Hay iglesias en las que la nave central se cubre con bóveda de cañón, mientras que en las laterales se emplea la bóveda de arista.
El tramo del crucero se cubre con cúpula, por lo que es necesario el empleo de pechinas o trompas.
La tribuna es la galería situada sobre las naves laterales de una iglesia con ventanas a la nave central; cuando este espacio se reduce a un estrecho pasadizo de circulación se denomina triforio o andito.
El grueso muro de sillería soporta la pesada cubierta, predominando el macizo sobre el vano. No obstante, los estribos o contrafuertes también contrarrestan exteriormente el empuje de la bóveda de cañón y los arcos.

Iglesia de San Martín de Frómista (España)

El pilar se convierte en el soporte exento más adecuado para recoger los arcos fajones y los formeros. La arquitectura románica emplea diferentes soluciones, siendo el más característico el pilar de sección cruciforme que paulatinamente se irá enriqueciendo.
Con respecto a la columna, ésta manifiesta la falta de proporción clásica. Su fuste ya no es troncocónico sino cilíndrico, tienen basa con plinto y el capitel evoluciona desde el cúbico al historiado.
En el exterior del templo románico, además de los contrafuertes, los paramentos murales, terminados en una cornisa, presentan impostas o frisos a la altura de las cubiertas interiores. Dichos paramentos pueden estar también recorridos por bandas lombardas, o pilastras alargadas, que están unidas por arquillos ciegos en su parte superior y se apoya en un zócalo en la inferior.
Varias puertas se comunican con el interior del templo, emplazadas en los brazos del crucero y a los pies de la iglesia, que suele ser la principal y está orientada al oeste. Tiene un aspecto abocinado al estar integrada por las arquivoltas, sostenidas por columnas adosadas al muro; si es muy ancha, su dintel está reforzado por el parteluz o mainel, y sobre el dintel aparece el tímpano semicircular.
Un aspecto muy destacable es su decoración, en la que además de los temas historiados, vegetales y animales, figura también un repertorio de motivos geométricos, tales como el ajedrezado, las filas de arco enlazados o yuxtapuestos, los billetes, los besantes, puntas de sierra, cabezas de clavo o el baquetón en zigzag entre otros.