La arquitectura italiana del siglo XVI (tema)

El siglo XVI se muestra en la arquitectura italiana como un complejo periodo muy creativo, pero de difícil definición estilística, que legó edificios de gran importancia realizados por artistas emblemáticos, que dominaban por lo general casi todas las artes.

La historiografía suele dividir la centuria en dos etapas que proporcionan dos modos de entender el clasicismo con determinados matices distintos pero no diferenciados entre sí con total claridad. Desde 1480 hasta 1527 se desarrolló el periodo durante el que se llevaría a la práctica el pleno Clasicismo renacentista; a partir de entonces adquiriría vigor el intelectual y liberal manierismo, o visión distorsionada de este fenómeno cultural por el alto grado de intelectualismo asumido.

Sin embargo, ambas tendencias a veces se encontraron en el tiempo o incluso el manierismo precedió en ocasiones al clasicismo en la actividad de determinados arquitectos como Bramante o Miguel Ángel.

En realidad, ambos periodos constituyen formalmente parte de un mismo lenguaje artístico. Obedecen a dos maneras distintas de entender la herencia del arte grecorromano. Si la una buscaba establecer un canon con pretensiones de objetividad, caracterizado por ser uniforme y universal, y su racionalismo y carácter científico, la opción manierista realizó libremente distintas interpretaciones individuales de ese clasicismo pero sin prescindir de él. La estética de los principales artistas de entre 1480 y 1527 se basaba principalmente en la práctica artística de la Grecia del siglo V a.C. y de la Roma de la época de Augusto; los manieristas prefirieron la sutileza del arte griego del siglo IV y hasta la multiplicidad expresiva del helenismo del siglo III a.C., que se abría a una interpretación más compleja del arte.

Quizás la arquitectura del Clasicismo pleno renacentista se fue amanerando porque asumió ciertos matices pictóricos y escultóricos. La pintura y la escultura acabaron por “contaminar” figurativamente a la arquitectura.

Se ha visto al manierismo como una tendencia artística intermedia entre el Renacimiento, que culmina, y el Barroco, al cual precede. Se trata de una novedad imaginativa, pero siempre desde un punto de vista muy intelectual. Lo puramente decorativo fue ganando terreno paulatinamente a lo estructural. Se rompería con los principios de las proporciones y la armonía, y los edificios se diseñan para ser contemplados desde distintos puntos de vista. Se plasman efectos de claroscuro, dinámicos y se manipulan los espacios. La arquitectura adquirió capacidad expresiva y los edificios llegan a integrarse en el paisaje urbano o natural. Pero el Manierismo fue, ante todo, una actitud crítica ante las normas demasiado estrictas. Los manieristas se acercarían al clasicismo desde posiciones individuales, por lo que se crearon distintos clasicismos.

Los arquitectos del siglo XVI siguieron obsesionados por la arquitectura religiosa de planta central como la forma más perfecta de alcanzar el Clasicismo pleno y el palacio siguió siendo una de las tipologías más importantes de la centuria tanto en la modalidad de urbano como de villa.

El programa hospitalario durante el reinado de los Reyes Católicos (tema)

Los Reyes Católicos realizaron una importante política de beneficencia en su doble faceta de atención sanitaria a los enfermos y de asistencia caritativa a la mendicidad. Así, la monarquía unitaria asumía cristianamente funciones que hasta entonces habían correspondido a algunas órdenes religiosas. Era una actividad que, además de mostrar la condición católica de su reinado, proporcionaba una nueva imagen prestigiosa y paternalista de la realeza en calidad de promotores del Estado. En ocasiones, el patrocinio de los hospitales corrió a cargo de determinados nobles vinculados con la Iglesia.

La tipología arquitectónica hospitalaria tradicional durante la Edad Media mostraba tanto la forma basilical de tres naves como la claustral, aunque en muchas ocasiones era totalmente indeterminada dada su gran irregularidad debido a su crecimiento. Algunos hospitales se diseñaban de un modo particular para que los enfermos pudiesen asistir a los santos oficios desde sus camas, por lo que el altar debía estar siempre en un sitio visible, ya que se relacionaba la asistencia médica con la espiritual. Sin embargo, durante el reinado de los Reyes Católicos se fue abandonando tales modelos y se iría imponiendo el de planta en forma de cruz griega inscrita en un cuadrado, modelo divulgado por Il Filarete.

Este diseño cruciforme de dos pisos permitía una cierta clasificación de los enfermos o mendigos, lo cual venía a ser un auténtico avance médico y muestra del racionalismo imperante. Las cuatro crujías de cierre se destinaban a los servicios. En el punto de intersección de los brazos de la cruz se situaba la capilla con el altar. Además, el tipo de planta cruciforme daba lugar a la aparición de cuatro patios en correspondencia con el número de naves. La estructura general podía ser repetida a modo de módulo según la cuantía y las necesidades.

Estos hospitales están construidos en el último estilo gótico y con la aplicación de las armaduras mudéjares como forma de cubrición, mostrando un eclecticismo peculiar del Renacimiento en España.

Obras:
- Hospital real de Santiago de Compostela
- Hospital real de Granada
- Hospital de Santa Cruz de Toledo

La villa suburbana del Quattrocento italiano (tema)

La villa es una variante de la tipología palaciega que adquiere características propias por su ubicación en un medio rural, generalmente en la ladera de un monte, pero no demasiado alejada de la ciudad, y debido también a su misma finalidad de residencia para el descanso placentero, circuido por un paisaje que a veces es doble: el de la misma naturaleza y el del jardín próximo. Se ha relacionado estos modelos del Quattrocento con las casas de campo o villas romanas clásicas.

Diseñada de una forma más libre y desenfadada que el palacio urbano, la villa emulaba la Antigüedad por medio del empleo de los órdenes arquitectónicos y de pórticos con frontones al modo de los templos clásicos. Contaba con un cortile o patio y con salones. Rodeada por jardines con fuentes y avenidas, solía tener logias o galerías corridas para la contemplación del paisaje, y algunas de ellas dispusieron hasta de cercanas explotaciones agrícolas.

Aunque estos edificios se alejaron con el paso del tiempo de toda referencia militar, algunos de ellos aun mostraban cierta apariencia, o la simple cita, fortificada.

Se considera a la villa Médici el principal modelo de la villa florentina del Quattrocento y hasta un precedente de las villas de Palladio del siglo XVI.

Sillería (definición)

Obra hecha con sillares (piedras labradas que se usan en construcción, normalmente de sección rectangular y paralelepipédica) bien trabajados y de juntas finas.

Mampostería (definición)

Fábrica de piedra sin labrar o con labra tosca, que se apareja o dispone de modo irregular. Cada una de las piedras que la forman se llaman mampuestos, a los que, para que asienten bien, se les colocan, a menudo, unas pequeñas piedras a modo de calce llamadas ripios.

La mampostería puede ser:

- aparejada: cada hilada tiene la misma altura en todo su recorrido, aunque las hiladas no son forzosamente iguales entre sí.

- careada: aquella cuyo enripiado no es visible.

- concertada: sin ripios.

El palacio veneciano en el siglo XV (tema)

La asimilación de la nueva arquitectura no es tan clara en los palacios venecianos como en los florentinos. Se trata de otra forma distinta de percibir el Renacimiento de lo clásico, en la que se entremezcla la construcción tradicional goticista con aspectos más o menos novedosos, que llegaron casi a finales del siglo XV. La visión de la Antigüedad, que estuvo condicionada por la persistencia del gótico tardío y hasta del románico, penetró un tanto indirectamente a través del arte bizantino, ortodoxamente heredero directo del romano. 

Estos palacios, mandados construir por la nobleza y la alta burguesía al amparo del comercio, suelen ser, casi como norma, más modestos que los florentinos. Quizás por esto se les conozca como Ca’, abreviatura de casa. Suelen tener unas dimensiones reducidas, aunque sus fachadas ofrezcan una cierta apariencia de riqueza debido al empleo escenográfico de la decoración y al peculiar ornato de sus huecos. 

Inundada Venecia resulta totalmente necesario que el acceso a los palacios se realice por medio de una doble entrada: desde el canal y por tierra, lo que obliga a construir un gran portalón para relacionarlos. Su misma ubicación requería que ambas fachadas principales se dispusieran en los lados menores del edificio. Se construían cimentados sobre postes, pilotes o pilares y carecían de sótanos, aunque muchos contaban con almacenes en el piso bajo. Tienen un claro carácter escenográfico debido a los efectos teatrales que se acentuaban por medio de la profusión de elementos decorativos y de la policromía aplicada. 

Así, el palacio veneciano cuidaba, de una forma casi pictórica, la ornamentación de su fachada principal, la cual se solía disponer en la parte que da al canal. Esta multiplicaba sus vanos por medio del empleo de ventanas ajimezadas y creaba logias o galerías abiertas cubiertas con vidrios. Destaca además la profusión de pequeñas columnas frente a los florentinos, y proliferan las chimeneas en forma de embudo y las incrustaciones en piedra. 

Las fachadas suelen mostrar la distribución interior de los espacios, y a veces se advierten entreplantas llamadas mezzanine, perceptibles por tener una altura inferior a las demás. Su función era servir de habitaciones a la servidumbre, de oficinas o de almacenes.

Destacan: 

- Ca’ Dario 

- Ca’ Loredan Vendramin Calergi

Ver también:
- El palacio italiano durante el siglo XV (tema)
- El palacio florentino durante el siglo XV (tema)

El palacio florentino en el siglo XV (tema)

Existen determinadas características comunes en el modelo del llamado palacio florentino, alguna de las cuales, no obstante, son similares a las del veneciano en sus líneas más generales. 

Edificio esencialmente cuadrangular, un semicubo o cubo seccionado en su altura, hace perceptible al exterior toda su horizontalidad como un bloque compacto y encerrado en sí mismo, que muestra su presencia por medio de la fachada en la urbe medieval, aunque ubicándose en lugares más descentralizados, a la cual transforma y proporciona otra imagen. Viene a ser semejante a una pequeña ciudad dentro de la gran ciudad. Sus espacios internos se distribuyen un torno a un patio o cortile de cuatro crujías y con arquerías en el piso inferior, el más representativo, que articula y distribuye el conjunto de las dependencias. Esta parte abierta palaciega central viene a ser lo que la plaza es para la urbe. 

La presencia del palacio en la ciudad había dejado de dar una imagen esencialmente militar, pero no se desposeyó totalmente de expresar alguna situación predominante de poder al almohadillarse sus bloques de piedra, lo cual hace referencia a su antigua condición de fortaleza. 

Tiene tres plantas que se diferencian entre sí por medio del empleo de las molduras entre ellos. Se remata en una gran cornisa perfectamente perceptible desde el exterior y un tejado saliente. Los huecos de la baja quedan diferenciados de los superiores con cierta claridad, pues en éstos suelen emplearse ventanas ajimezadas o venecianas. En la planta inferior solían colocarse bancos de piedra. 

Es un edificio que el arquitecto del primer Renacimiento sometió a las reglas de racionalidad y de funcionalismo. Hay una profunda preocupación por mostrar el empleo de la perspectiva y de la simetría casi estricta. Se estudian las proporciones de una forma matemática y las leyes de la geometría adquieren gran importancia. Tiene preferencia el uso de la pilastra frente a la columna, pues se integra discretamente en el muro como su refuerzo y es menos enfática, mas se citan los órdenes arquitectónicos en sus capiteles (orden jerárquico). 

Tal modelo de palacio florentino se divulgó con cierta rapidez por los distintos Estados italianos, pero, a veces, se incorporaron ciertas notas específicas de cada región. 

Esta tipología ofrece, a su vez, dos submodelos: el ofrecido por el palacio Medici-Ricardi de Michelozzo, y el Rucellai de Alberti. Otros palacios florentinos son: el palacio Antinori, el palacio Piccolomini, el palacio Pitti y el palacio Strozzi.

Ver también:
- El palacio italiano durante el siglo XV (tema)
- El palacio veneciano en el siglo XV (tema)

El palacio italiano durante el siglo XV (tema)

Se puede considerar al palacio como la tipología arquitectónica que reflejó mejor la nueva arquitectura de la segunda mitad del siglo XV. 

Edificio aristocrático para el príncipe, que a la vez era un culto humanista, un banquero y un comerciante, y también todavía hasta un señor militar al modo medieval, mostraba perfectamente la imagen novedosa que el comitente quería dar de sí mismo a los ciudadanos. 

Expresivo de su presencia dentro de la ciudad fue muy representativo, pero casi nunca enfático, de su situación preferente, pues las grandes familias no desearon mostrar exteriormente toda su riqueza, sino hacerlo con cierta discreción para su propio beneficio personal ante los peligros de la competencia entre las distintas familias poderosas para accederé al ejercicio del poder. 

Esta tipología de la arquitectura civil del Quattrocento muestra en Italia una indudable unidad de modelos dentro de cierta diversidad regional, pero también ofrece variaciones, especificidades propiciadas por los estilos personales de los arquitectos y debido a las peticiones concretas de los mismos mecenas. 

Se puede hablar principalmente de dos grandes familias de modelos palaciegos italianos: el palacio florentino y el veneciano, que, no obstante, guardan ciertas relaciones entre sí. Una variante de esta tipología es la villa o residencia campestre menos habitual, construido para el placer ocioso del príncipe frente a la finalidad del palacio, residencia más permanente, de claro sentido urbano.

Arquitectura religiosa en Italia durante el siglo XV (tema)

En la arquitectura religiosa del siglo XV se manifiestan todos los contrastes existentes entre una práctica gótica y las novedades formales aportadas del estudio recreativo del arte antiguo. Arquitectónicamente, el Quattrocento es un largo periodo histórico de experimentación. Si algo define a este arte en el transcurso de este primer Renacimiento es su indudable racionalismo geométrico y matemático, que condujo a la aplicación de módulos constructivos, al empleo de una perspectiva central, al estudio de las proporciones entre el todo y cada parte, la estricta simetría, la relación con la figura humana… Brunelleschi fue el auténtico iniciador de este proceso de cambio en el lenguaje arquitectónico, sin embargo Alberti sería su divulgador a un doble nivel: teórico y práctico. 

Se produjeron ciertos contrasentidos en la arquitectura religiosa del siglo XV, como el proporcionar a las iglesias cristianas el aspecto de auténticos templos paganos (fachadas a modo de telón). 

Hubo dos modelos diferentes de plantas de iglesias: las que trataban de retornar a las primitivas paleocristianas de planta basilical y aquellas que presentan, al modo antiguo, una planta centralizada. En uno y otro caso se retornaba a la primitiva arquitectura romana cristiana. Se ha dado un significado simbólico a las iglesias que siguen el modelo de planta central cubierta por una cúpula. 

Esta arquitectura también recupera elementos arquitectónicos propios del mundo grecorromano, como los órdenes clásicos, el arco de medio punto, los techos planos o las bóvedas de cañón. 

Entre los arquitectos italianos de edificios religiosos destacan Brunelleschi y Alberti.

Alberti (tema y listado)

A Alberti (1404-1472) se le ha considerado como la encarnación perfecta del arquitecto humanista del Quattrocento. Así, compaginó la actividad práctica en la realización de proyectos arquitectónicos con la reflexión promovida en sus escritos sobre arte, tal y como se exigía a los artistas clasicistas del Humanismo. 
Tuvo contactos con los principales centros culturales de su época, lo cual incidió al mismo tiempo en su aprendizaje y en la difusión de su pensamiento arquitectónico. Este artista se había formado como humanista entendido al mismo tiempo en las letras, las artes y las ciencias en varias ciudades italianas. 
Alberti proyectó nuevas fachadas a modo de templos clásicos que, en ocasiones, citaban arcos romanos de triunfo, para varias iglesias góticas, a las que dotaría de ciertos aires paganos. Proporcionó una nueva, pero ya vieja, imagen a edificios existentes, a la vez que se la concedía a la ciudad de una forma escenográfica, actualizando al mismo tiempo la Antigüedad y recurriendo a ciertas notas propias del románico italiano. Innovó por medio de la recreación de las citas del pasado, que le sirvieron de referencia. Sus propuestas se basaban en las normas propias de la perspectiva, en la aplicación de reglas matemáticas de la proporción a través de las relaciones entre números, en la conjunción entre el todo y las distintas partes, en la recurrencia a los órdenes clásicos, en dotar a los edificios de cierta policromía al jugar con el empleo de materiales de distintos colores… Así pues, existe una concurrencia entre teoría arquitectónica y práctica constructiva. 


Obras:
- Fachada de Santa María Novella
- San Francesco en Rímini (templo Malatestiano)
- Iglesia de San Sebastián
- San Andrés de Mantua

Brunelleschi (tema y listado)

Brunelleschi (1377-1446) es un hombre universal representativo del Humanismo renacentista, polifacético conocedor de diversas disciplinas artísticas y científicas al doble nivel teórico y práctico. 

En 1401 participa en el concurso para la realización de la segunda puerta del baptisterio de Florencia, pero este concurso fue finalmente ganado por Lorenzo Ghiberti. Desde entonces, Brunelleschi olvida la escultura para dedicarse preferentemente a la arquitectura. 

Viaja a Roma en varias ocasiones para contemplar y analizar las fuentes de la arquitectura romana, estudiando los monumentos conservados de la Antigüedad. En sus obras posteriores siempre se manifestaría preocupado por alcanzar la perspectiva central de los edificios por medio de la aplicación de las matemáticas y basándose en las leyes de la geometría y de la óptica. 

Aunque no dejó obra teórica escrita fue un arquitecto científico que siempre reflexionó por medio de la práctica sobre los principios constructivos de sus edificios. Se ha afirmado que posiblemente no divulgó sus concepciones teóricas debido a que poseía una mentalidad gremial propia de la Edad Media, lo que le obligaba a no difundir los secretos de su arte sino tan solo a aquellas personas que estaban capacitados para comprenderlos. 

Se preocupó del empleo de las proporciones y de la perspectiva en la arquitectura en función de la ubicación del edificio en la ciudad y de su óptica. Fijó un módulo o medida para armonizar las diferentes partes de los edificios. Su arquitectura es, pues, totalmente racionalista, ya que se somete a normas que, frente al gótico, tienen al hombre como principal referencia. Muestra su preocupación por integrar la tradición grecorromana y del románico toscano en la nueva arquitectura por medio de un tratamiento personal y científico.

Santa María de las Flores (Florencia, Italia)

Obras: 

- Cúpula de Santa María de las Flores 

- Iglesia de San Lorenzo 

- Sacristía vieja de la Iglesia de San Lorenzo 

- Iglesia del Santo Espíritu 

- Capilla del oratorio de Santa María de los Ángeles 

- Capilla de Andrea Pazzi para la Iglesia de Santa Croce

Ver también: Arquitectura religiosa en Italia durante el siglo XV (tema)

Juan Gris (tema)

Juan Gris - El fumador (1913)

Juan Gris (23 de marzo de 1887 - 11 de mayo de 1927) se incorporó al cubismo desprovisto de una actitud experimental. Su intención fue estructurarlo y someterlo a una sistematización que articulase un “orden cubista”.

En sus obras cubistas iniciales se muestra como un pintor preocupado por desarrollar una concepción de la imagen legible e identificable. Pero pronto su pintura se orientó por unos caminos mucho más intelectualizados: construir una concepción científica de la pintura moderna en la que el orden sea el fundamento del cuadro.

Desde 1913 Gris inicia una trayectoria mucho más rigurosa y científica en la que abandonó todo componente empírico para centrarse en una concepción profundamente racionalista y en un proceso determinado por la idea y la teoría.

Establece un claro distanciamiento entre la experiencia que conforma la pintura y la idea que puede conformarse a través de la experiencia. Desde la afirmación radical de los valores de orden y geometría acomete una sistematización que convierte la experiencia empírica en la construcción de un código. Para él primero está la idea y luego la construcción de lo real, la realización de la pintura.

Le inquietaba la irrefrenable disparidad de la pintura moderna al contemplar que el resultado de una experiencia dejaba de ser un elemento permanente para ser rápidamente desechado por la aparición de un nuevo hallazgo. Se plantea configurar una síntesis precisa y normativa capaz de convertirse en el estilo moderno.

Temática del surrealismo (tema)

En torno al surrealismo se mueven un gran número de artistas de fuerte personalidad que adaptan del mismo aquello que les interesa desde un punto de vista más personal que político o social. El surrealismo fue tanto una fuente de inspiración común como un desencadenante de obsesiones privadas. Por ello, toda obra surrealista ha de ser leída atendiendo a la simbología privada, a la iconografía peculiar con que el artista va a dotar su obra.

Los géneros artísticos surrealistas más frecuentes son: autorretratos como animales, paisajes o espacios de ensoñación y naturalezas muertas.

Autorretratos como animales

El recurso al simbolismo animal como explicación, metáfora o mito ha sido una referencia cultural que ha pervivido en los confines del arte visual. Así, el surrealismo lo usa como un imaginario expresivo que puede rendir cuenta de los instintos primitivos del hombre huyendo de los símiles mecanicistas.

Esto permite a los artistas ahondar con libertad en sus propios conflictos, recuerdos e imaginaciones manteniendo la ambigüedad debida a las reglas del juego ficticio en la que se basa el arte y en la mayoría de los casos eludiendo a la confesión directa. Aunque muchas veces se trata de una identidad cambiante, puede señalarse la preferencia de algunos artistas por determinados animales.

Paisajes o espacios de ensoñación

Si bien las primeras obras pictóricas de carácter surrealista fueron las calles vacías y melancólicas, para la mayoría de los surrealistas el paisaje por excelencia es el imaginario. Además, muchos artistas surrealistas aportan la iconografía del paisaje doméstico. Sin embargo, para los fotógrafos y poetas surrealistas el paisaje por excelencia es el de la ciudad.

Naturalezas muertas

La indagación sobre el objeto que hacen los dadaístas retoma importancia desde el surrealismo pero por diferentes motivos. Así, el propio Freud analizó profusamente el valor simbólico de los objetos y su capacidad para representar la relación reprimida del hombre y la mujer con sus deseos sexuales.

Cronología del surrealismo (tema)

El surrealismo aparece del dadaísmo pero intenta transformar la carga esencialmente negativa de este movimiento en algo positivo. Para ello se apoya en el descubrimiento del inconsciente y en la revolución rusa. Ambos fueron un fracaso, pero sin embargo, la estética surrealista, una especie de conjunción disparatada de diversos elementos artísticos, literarios y sociales, funcionó ya que, aunque de un modo extremo, reflejaba el verdadero sentir del momento.

Originalmente el surrealismo fue un fenómeno sobre todo poético. Sin embargo la propia constitución eminentemente visual del inconsciente y el interés que se despierta en los poetas por la pintura va a provocar la aparición de una verdadera cosecha surrealista en distintos estilos pictóricos, fotografía y cine. Se produce una exaltación del arte como obra del inconsciente y ligado a principios de subjetividad, individualismo y libertad, que serán los pilares de la modernidad.

Existe una evolución de la imagen surrealista que es como si fuese emergiendo de una primera niebla de incongruencia Dadá para ir ganando nitidez con el tiempo. Sin embargo, los elementos de comunicación de los que se sirve son siempre los mismos: el libre uso de la asociación de imágenes por analogía, la sinécdoque (una parte sirve para significar el todo) y la anamorfosis.

Hay tres estilos o momentos claves en el desarrollo del surrealismo: su nacimiento (1919), periodo conocido como la “época de los sueños” en el que las actividades del grupo se centran en experiencias de hipnosis o trances psicológicos y en el que destaca Max Ernst; a partir de 1925, cuando se desarrollan dos tendencias fundamentales o el desarrollo de un arte semi abstracto en que tanto las texturas como la línea forman un importante papel (André Massón o Joan Miró) y otro arte figurativo basado en la representación de sueños y visiones (Magritte o Dalí); y el último estilo, el de los años treinta, en el que se produce una vuelta a la figuración y presupuestos más clásicos.

Salesas Reales (obra)

El convento de la Visitación o de las Salesas Reales es un conjunto arquitectónico formado por un convento, un palacio y una iglesia. 

Para su construcción se eligieron los planos de Carlier, aunque luego fueron muy modificados por Francisco Moradillo, encargado de la dirección de las obras. Es una combinación del estilo barroco con el clasicismo, formando un rococó muy recargado en el interior. 

La fachada principal, situada detrás de un atrio cerrado por rejas y una amplia escalinata, está construida en ladrillo y piedra y está formada por un triple pórtico de arcos de medio punto rematado por un frontón entre dos torres cuadrangulares de un solo cuerpo. El ornamento está hecho a base de relieves y estatuas en nichos. El conjunto se organiza verticalmente con pilastras de orden compuesto, formando siete calles. Su planta es de una nave con forma de cruz latina y capillas-hornacinas a los lados, cubierta con bóveda de cañón y con cúpula sobre pechinas, tambor y linterna, sobre el crucero. 

En su interior se encuentra el sepulcro de Fernando VI, diseñado por Francesco Sabatini bajo mandato de Carlos III, y labrado en mármol y pórfido por Francisco Gutiérrez. Este monumento funerario se trasdosa con el de su esposa, Bárbara de Braganza. Se encuentra centrado por un arco de medio punto, en cuya parte superior se sitúa el escudo real de España sustentado por la Fama y un ángel. En la zona central está la figura de Saturno sujetando un medallón con el busto del monarca. Debajo del mismo hay dos bolas terráqueas coronadas que simbolizan el poderío de España sobre el mundo y que son acompañadas por ángeles que sujetan el centro y la espada (símbolos de poder), mientras que levantan un cortinaje permitiendo ver el sepulcro propiamente dicho, asentado sobre dos leones broncíneos. En él se esculpe un relieve donde aparece el rey como protector de las artes, alegorías de las virtudes y en el centro una inscripción que recuerda al monarca y la construcción del conjunto.

Orden corintio (tema)

Se trata de un orden de origen incierto que constituye una variante decorativa del jónico, siendo empleado masivamente en la arquitectura de época helenística y romana.

Se mantiene la forma del fuste, variando sólo las proporciones, que son algo más alargadas, mientras que se cambia la estructura del capitel, que posee una forma troncocónica invertida en su centro y que se decora con dos filas de hojas de acanto superpuestas y cuatro volutas en los ángulos superiores denominadas caulículos. La ornamentación finaliza en un fino ábaco sobre el que se encuentra el entablamento, cuyo friso, liso y corrido, suele decorarse con motivos de guirnaldas y bucráneos.

Ver también: Orden arquitectónico (definición)

Orden jónico (tema)

Surge a finales del siglo VII a.C. y se expande a comienzos del VI a.C. por las costas de Asia Menor y las Islas del Egeo. Se caracteriza por un mayor decorativismo y un canon más alargado que el del orden dórico.

Las columnas, dispuestas sobre una plataforma escalonada, reposan sobre una basa circular que presenta variaciones, pero que generalmente está compuesta por varios elementos moldurados (plinto, toro y escocia). 

El fuste presenta una ligera disminución desde la basa hasta el capitel y carece de éntasis. Suele aparecer acanalado por medio de 24 estrías de aristas lisas. El capitel suele unirse al fuste mediante un collarino decorado y posee un equino decorado con ovas sobre el que se dispone una almohadilla circular con los extremos enroscados en espiral formando dos volutas. En las columnas angulares se colocan también volutas en las dos caras exteriores del capitel, confluyendo todas en el chaflán. El capitel se remata en un estrecho ábaco rectangular decorado con hojas y dardos.

El arquitrabe se divide en tres bandas o fasciae, cuya profundidad aumenta al ascender unas sobre otras. El friso es continuo y puede ser liso o estar decorado con relieves. La cornisa se compone de un saledizo y de molduras decoradas.

Ver también: Orden arquitectónico (definición)

Orden dórico (tema)

Aparece en Grecia en la región del Peloponeso y se difunde por toda la península y por las colonias occidentales de la Magna Grecia. Se trata del orden más antiguo y se repertorio de formas se encuentra plenamente definido a comienzos del siglo VI a.C.

De gran sobriedad y mesura, se compone por elementos sustentantes, como el pedestal y las columnas, y por elementos sustentados, como el entablamento o el tejado (siempre de doble vertiente)

El primero de los elementos sustentantes es el pedestal o krepis, formado generalmente por tres escalones: dos inferiores o estereóbato, y uno superior o estilóbato. Sobre esta plataforma escalonada reposan directamente las columnas, que carecen de basa.

Éstas de hallan formadas por el fuste, compuesto por varios tambores cilíndricos dispuestos a hueso (sin argamasa). Éste suele ser más ancho en la parte inferior y presenta un engrosamiento central llamado éntasis. Es un fuste acanalado longitudinalmente con estrías que se cortan en aristas vivas.

Sobre el fuste se encuentra el capitel, formado por el equino, gran forma circular a modo de tronco de cono invertido, y por el ábaco, pieza en forma de prisma cuadrangular que remata la columna. Bajo el equino suele aparecer una fina moldura anular llamada collarino.

El primero de los elementos sustentados es el entablamento, que está dividido en arquitrabe (gran viga de piedra horizontal carente de decoración, que descansa sobre el ábaco), la tenia (moldura muy fina que separa el arquitrabe del friso), friso (dividido en triglifos, rectángulos con acanaladuras decorativas verticales espaciadas regularmente, y en metopas, pequeñas losas cuadradas, lisas o decoradas, situadas entre los triglifos).

La cornisa se apoya sobre el friso, sobresaliendo de él, y esta compuesta por un alero ancho llamado geison, decorado con pequeñas placas rectangulares bajo las que penden hileras de gotas (mútulos), y de una moldura cóncava aún más saliente sobre la que se talla alguna decoración, denominada sima o cimacio.

Entre la cornisa y el tejado se forma una figura triangular denominada frontón o tímpano, cuyos vértices se adornan con acroteras y en cuyo interior se colocan distintas decoraciones escultóricas.

Ver también: Orden arquitectónico (definición)

Puerta de Alcalá (obra)

Puerta de Alcalá
Madrid (España)

La Puerta de Alcalá es una de las cinco puertas reales que daban acceso a la ciudad de Madrid, en concreto desde Francia, Aragón o Cataluña. Fue construida bajo el mandato de Carlos III, entre 1769 y 1778, para sustituir una puerta anterior del siglo XVI mandada construir por Felipe III para conmemorar la llegada de su esposa Margarita de Austria. Aunque la antigua puerta fue demolida se sabe que fue construida en ladrillo y que contaba con tres arcos, uno principal y dos a los lados de éste. Bajo el primero se situaba una escultura de Nuestra Señora de las Mercedes y bajo los arcos laterales esculturas de San Pedro Nolasco y la beata Mariana de Jesús. La puerta nueva se situó junto al camino de Alcalá de Henares, de ahí su nombre.

Su diseño plenamente neoclasicista pertenece al arquitecto italiano Francesco Sabatini, después de que se presentaran otros diseños Ventura Rodríguez y José de Hermosilla. Se trata, además, del primer arco de triunfo construido en Europa tras la caída del Imperio Romano, y sirve para conmemorar la llegada del monarca a la capital.

Los elementos de sujeción estructural están construidos con piedra berroqueña, mientras que los elementos decorativos y ornamentales son de piedra blanca procedente de Colmenar de Oreja. Estos materiales son muy habituales en la arquitectura madrileña del siglo XVIII. Sin embargo, la cubierta de los frontones son planchas de plomo.

Se desarrolla en tres cuerpos, los dos laterales de inferior altura que el central. Entre ellos se reparten cinco vanos: tres con arco de medio punto, con claves acabados en sus dovelas con mascarones con formas de cabezas de león y sátiros, y dos laterales adintelados con relieves de cornucopias y guirnaldas florales. En su origen, estos vanos se cerraban con rejas que cerraban el tráfico.

La fachada exterior presenta diez columnas lisas de granito de Segovia adosadas. En el interior, las seis exteriores se sustituyen por pilastras. Todas ellas se apoyan sobre un zócalo, tienen capiteles de orden jónico, y sobre ellos se apoya una cornisa.

De las decoraciones se encargaron Francisco Gutiérrez y Roberto Michel, que trabajaron anteriormente en la Fuente de Cibeles. Sobre el vano central, en el frontón, figura una inscripción que hace alusión a Carlos III y al año en que fue construida esta puerta. Sobre la inscripción exterior se encuentra un escudo de armas real sostenido por la Fama (con una trompeta) y el Genio en forma de niño, un conjunto similar al sepulcro de Fernando VI en las Salesas Reales. El resto de la decoración hace alusión al poder del rey, sus virtudes (fortaleza, justicia, templanza y prudencia) y su magnificencia.

Surrealismo (tema)

El surrealismo se posiciona en contra del “discurso oficial” que se tejía en Europa desde finales del siglo XIX, conformando un juicio a la sociedad de su época, demostrando el carácter fraudulento e irracional de las propuestas más formales y rígidas con las que ésta quería regir la vida de los ciudadanos, y esto mediante el humor más despiadado y esperpéntico, que ha de ser ontológicamente escandaloso. Otros lo definen como una forma de enfrentamiento con la realidad, una búsqueda afanosa de la libertad individual y social. El surrealismo aparece del dadaísmo pero intenta transformar la carga esencialmente negativa de este movimiento en algo positivo.

La experiencia surrealista no fue, al menos en sus inicios, un hecho individual, sino colectivo. Sus acciones eran conjuntas.
El surrealismo aspira a crear un nuevo humanismo mediante la reconciliación de los aspectos racionales e irracionales del hombre, lo consciente y lo inconsciente, reunidos y aceptados como mutuamente necesarios. Se trata de una prevalencia de la “idea” frente a la “forma” en la que cualquier medio es bueno. Según André Breton, el surrealismo es "automatismo psíquico, mediante el  cual nos proponemos expresar, bien sea verbalmente, bien sea gráficamente o en otra forma el funcionamiento real del pensamiento."
Para los surrealistas, el azar es una vía mágica y mística que permite a los factores inconscientes del ser humano ponerse en marcha y llevar insensiblemente a lograr la consecución de sus deseos.

Por otra parte, el mundo de los sueños, el del subconsciente, era su mundo. Pero lo que les interesa no es su interpretación, sino la riqueza de su propio lenguaje.

Así, los surrealistas proponen trasladar las imágenes del inconsciente y de los sueños a las manifestaciones artísticas. Por ello, eligen como método el automatismo. Particularmente, se refieren al automatismo creador, como liberación del pensamiento subconsciente. Freud es uno de los referentes intelectuales de dicho movimiento, al declarar que la belleza ya no es el canon, y aportar la noción de lo siniestro: el desconocido interior, la alteridad del sujeto, la confusión de lo familiar. El resultado es la creación de obras que recrean un mundo aparentemente absurdo, ilógico, en el que los fenómenos del subconsciente escapan al dominio de la razón. El surrealismo da importancia a lo paradójico, lo absurdo, la destrucción, y lo misterioso.

El surrealismo, y esencialmente el aspecto figurativo de parte de su producción con su extraña base más literaria que pictórica, producía desconcierto. Además, su imaginería tenía un carácter incómodo, pues era difícil de descifrar y exigía una interpretación, de un intimismo hermético y desasosegante por el uso combinado de lo siniestro lindando con Eros y de marcado carácter provocador, en que se explota el componente siempre escandaloso de lo sexual y sus derivaciones, a lo que habría que añadir el obsesivo tratamiento de la mujer como objeto.
Entre los artistas surrealistas podemos destacar a René Magritte, Oscar Domínguez, Joan Miró, Yves Tanguy, Max Ernst o Salvador Dalí.

Puede decirse que el surrealismo fue la última de las vanguardias, y el declive económico y político a consecuencia de la Segunda Guerra Mundial sirvieron para arrinconarlo.

Ver también: Vanguardias, Cronología del Surrealismo, Temática del Surrealismo

Abstracción (tema)

La aparición del arte abstracto fue un fenómeno en estrecha sintonía con las experiencias llevadas a cabo durante la primera década del siglo XX por los distintos movimientos de vanguardia. Es parte activa del proceso de construcción de la autonomía de la pintura al excluir la representación en el cuadro, el único elemento que permanecía vinculado a la tradición. Su supresión proporcionaba al cuadro una autonomía total. Era el último paso para liquidar la visión perspectiva. La representación de la realidad desaparece por completo y el cuadro se convierte en una imagen aperspectiva.

La aparición de la abstracción no supuso el nacimiento de un nuevo ismo, sino que fue sólo la irrupción de un fenómeno que se ha desarrollado a través de diversas tendencias. A partir de entonces el arte con representación pasó a llamarse “figurativo” al existir otro arte en el que la representación había sido desplazada por la combinación de formas, líneas y colores desvinculadas de sus connotaciones temáticas.

Por lo tanto, una pintura o escultura abstractas son aquellas en las que no existe ningún elemento que pueda ser representación o alusión figurativa de la realidad.

Entre los artistas abstractos destacan Kandinsky, Kupka, Delaunay y Mondrian.

Arte mudéjar (tema)

Torre de San Martín (Teruel)

El arte mudéjar o morisco es el estilo artístico español que emplea formas y técnicas árabes en tierras cristianas, las cuales se funden con las formas y técnicas de la arquitectura cristiana. 

Sus características esenciales son el empleo de materiales pobres, mampostería o ladrillo, la preocupación por los grandes efectos decorativos, mediante yeserías, y la predilección por las cubiertas de madera.

Se extiende desde el siglo XII hasta el XVI, persistiendo algunos detalles hasta nuestros días, ya que su influencia en la arquitectura y artes menores medievales fue decisiva. Siendo una creación estrictamente nacional, su difusión fue muy rápida por identificarse con las condiciones de ambiente y sentir estético españoles.

Se divide en dos etapas fundamentales: 

- Románico-mudéjar (de mediados del siglo XII hasta el siglo XIII).

- Gótico-mudéjar (desde mediados del siglo XIII hasta el siglo XVI).

Iglesia de San Marcos (obra)

Iglesia de San Marcos (Madrid)

La iglesia de San Marcos debe su nombre a la victoria de Felipe V en la batalla de Almansa (Día de San Marcos de 1707) y sustituyó al pequeño oratorio de la parroquia de San Martín.

Fue comenzada por Ventura Rodríguez en 1749 y es consagrada en 1753. Su arquitecto recibió sepultura en este edificio junto con su esposa hasta que sus restos se trasladaron en el siglo XIX a la parroquia de San Sebastián.

Su concepción, aún barroca, es heredera de Bernini y Borromini, pero ya se encuentran en ella claros elementos neoclásicos, siendo así un claro ejemplo de la transición entre estos estilos.

Su exterior es muy sencillo. La fachada está compuesta por tres cuerpos de ladrillo con impostas de piedra. El cuerpo central, donde se encuentra la puerta de acceso y un hueco rectangular que sirve para iluminar el coro, queda enmarcado por dos pilastras de orden gigante sobre las que se sitúa un frontón triangular. A sus lados se encuentran dos cuerpos curvos que forman un atrio cóncavo.

Su interior es mucho más rico y se estructura en elipses sucesivas de distintos tamaños y orientaciones que forman la planta: el primero es el nártex, los dos siguientes forman la nave y el último es el presbiterio. Se cree que esta estructura está basada en el proyecto para la iglesia de San Felipe de Turín realizado por Juvarra pero que nunca llegó a construirse. Las cubiertas, todas cupuladas, también varían su tamaño de unas a otras, pero siempre manteniendo su forma elipsoide (clara influencia del uso de curvas y contracurvas que se produce en el Barroco).

En el interior también se encuentran pilastras y semicolumnas de orden gigante rematadas por capiteles con hojas de acanto y cabezas de león que representan a San Marcos. Destaca además el retablo del altar mayor, claramente neoclásico: columnas de madera con capiteles dorados, una imagen del santo y frontón curvo.

Vanguardias (listado)

- Fauvismo
- Expresionismo
- Cubismo
- Futurismo
- Der Blaue Reiter
- Abstracción
- Neoplasticismo
- Constructivismo
- Dadaísmo
- Surrealismo
- Informalismo
- Pop Art

El arte del Egeo (tema)

La Edad del Bronce en el Egeo es un notable periodo de civilización que se desarrolla entre el IV y el I milenio antes de Cristo y que sirve de precedente para la floreciente cultura griega. Dentro de esta época se incluyen dos periodos, el minoico y el micénico. Mientras que el arte minoico surgirá en Creta y tendrá cierta influencia en las Islas Cícladas y el continente europeo, el periodo micénico abarcará no sólo Creta sino también la parte continental griega, siendo una etapa que da inicio a la homogeneidad cultural de todo el área geográfica que se convertirá en la Grecia clásica.

La geografía cretense, una larga y estrecha isla dividida de este a oeste por una cordillera, fue aprovechada por sus habitantes al máximo de distintas formas.

Algunos sucesos naturales en la primera mitad del siglo XV a.C. favorecerían la expansión de los pueblos nómadas que habían llegado al Peloponeso desde el 2000 a.C. y constituirían la cultura micénica, que sustituiría a la minoica.

Fuente de Apolo o de las Cuatro Estaciones (obra)

Fuente de Apolo o de las Cuatro Estaciones (Madrid)

Esta fuente se conoce por el nombre de Fuente de Apolo o de las Cuatro Estaciones y es considerada una de las obras maestras del Neoclasicismo español. Fue diseñada por Ventura Rodríguez.
Se compone de un cuerpo central con escalinata, con dos mascarones que arrojan agua sobre tres conchas superpuestas de diferentes dimensiones. En el pedestal se representan las cuatro estaciones mediante figuras alegóricas (una mujer con flores representa la primavera, una mujer con una espiga de trigo y una hoz en la mano representa el verano, un hombre con uvas es el otoño, y un anciano es el invierno), y en los laterales se ven las cabezas de Medusa y Circe, que hacen referencia a diferentes episodios mitológicos relacionados con Apolo. Rematando el conjunto se encuentra la efigie del dios Apolo con los rasgos de Carlos III y sosteniendo una lira, uno de sus atributos, en la mano izquierda, y con una serpiente pitón, otro de sus atributos, situada a sus pies.

La Edad de Piedra (historia)

La Edad de Piedra, llamada así por la utilización de instrumentos líticos de sílex principalmente, comprende dos periodos fundamentales: el Paleolítico y el Neolítico, caracterizados por el empleo de la piedra tallada y pulimentada respectivamente. Ambos pertenecen a la época cuaternaria.

El paleolítico se subdivide a su vez en chelense, achelense y musteriense (paleolítico inferior) y auriñaciense, solutrense y magdaleniense (paleolítico superior).

El neolítico es el periodo de la aparición de la vivienda organizada, la cerámica, las construcciones megalíticas y las representaciones esquemáticas.

Fuente de Neptuno (obra)

Fuente de Neptuno (Madrid)

La fuente madrileña de Neptuno, que data de los años 80 del siglo XVIII, fue diseñada por el arquitecto Ventura Rodríguez y realizada por Juan Pascual de Mena, aunque se sabe que fueron varios escultores los que trabajaron en ella. Está realizada en mármol blanco procedente de Toledo y forma parte de un programa iconográfico inspirado en la mitología grecorromana. Forma parte, junto con la Cibeles y la Fuente de Apolo de los grupos escultóricos que diseñó Ventura Rodríguez para el Salón del Prado. 

Está formada por un gran pilón circular en cuyo centro se encuentra la figura de Neptuno, dios de los mares, con una culebra enroscada en la mano derecha y un tridente en la mano izquierda. Esta figura sería una referencia a la Marina que reformó Carlos III para reforzar el nexo con las colonias españolas. Su carro está formado por una concha tirada por dos hipocampos (caballos marinos con cola de pez). A su alrededor se esculpieron focas y delfines.

El futurismo italiano (tema)

El cubismo fue el punto de arranque tanto de opciones personales como de corrientes concretas como el futurismo, fundado por Marinetti, quien redactó el Manifiesto Futurista, publicado en 1909. 

Giacomo Balla - Dinamismo de un perro con correa

Los futuristas se plantean una acción rebelde y escandalosa basándose en una creencia y fe ciegas en el progreso, la técnica y el vértigo de la velocidad. Se trata de una tendencia dinámica, un arte veloz, que todo lo basaba en la captación y exaltación febril del movimiento y de la acción en la que se incluía el amor a la violencia. Sus principios hunden las raíces en la ideología anarquista pero van mucho más allá: expresan un pensamiento claramente precursor del fascismo que unos años después dominará Italia. No fue sólo una tendencia plástica, sino un movimiento que comportaba una profunda identidad política, ética y social.

Irrumpieron en el panorama italiano con una fuerza desaforada cargada de escándalos, y reafirmaron su presencia a través de la proclamación ostentosa y provocadora de su condición vanguardista. Junto a las manifestaciones artísticas desarrollaron una intensa actividad propagandística a través de panfletos, mítines, proclamas y performances para difundir sus ideas.

Existió una clara contradicción entre la definición teórica de sus planteamientos y el desarrollo real de los mismos. Proclaman la destrucción del culto al pasado y de cualquier relación con la historia y la tradición. Sin embargo, en la mayoría de sus realizaciones estuvieron sujetos a una concepción tradicional del cuadro y a técnicas y procedimientos pictóricos derivados del postimpresionismo. En lo que los futuristas fueron innovadores en la concepción de la representación del movimiento, orientándose a la representación de los distintos estados de una figura en movimiento. Lo que importó a los futuristas fue lograr, a través de la captación simultánea del movimiento, un nuevo sentido de la forma y la representación.
Entre los futuristas cabe destacar a Umberto Boccioni, Carlo Carrá y Giacomo Balla.

Ver también: Vanguardias

Fauvismo (tema)

Se trata de una de las vanguardias pictóricas que se desarrolla entre 1904 y 1907 y cuyos principales representantes son Henri Matisse, André Derain y Maurice Vlaminck. Su aparente libertad de expresión se manifiesta en el uso de colores puros y en la exageración del dibujo y la perspectiva.

Aunque la exaltación del color era común a todos los artistas del movimiento, éste distaba mucho de ser un grupo pragmático, disciplinado y coherente. Puede que entre ellos no existiera una doctrina común, pero tenían opiniones e ideas firmes acerca de la pintura en ese momento, aunque eran altamente individualistas y personales en cada pintor y que sólo fueron compartidas durante breves periodos de tiempo.  

En las primeras vanguardias del siglo XX la ruptura con la tradición y la renovación radical del lenguaje se produjeron en el ámbito de la figuración, sobre todo en el color y la expresión. Los fauvistas se plantearon una exaltación límite del color que hizo de la representación del espacio el desarrollo de una nueva dimensión concebida desde el juego y las combinaciones cromáticas.

André Derain - Puente de Charing Cross

El fauvismo fue exclusivamente una tendencia plástica que tiene su desarrollo solo en la pintura y que seguía las experiencias en torno al color del post-impresionismo.

El grupo de los fauves tenía una procedencia triple: en primer lugar se encuentran los condiscípulos del estudio de Gustave Moureau, entre los que se encuentran Matisse, Marquet y Rouault; el segundo grupo es el de los pintores que proceden de la "escuela de Chateau", como Derain y Vlaminck; el tercero es el formado por la Escuela del Havre, con Friesz, Dufy y Braque.

Las obras de Matisse, Derain y Vlaminck ofrecen unos planteamientos radicales en el empleo del color y la materia y la forma expresiva de aplicarlos sobre el lienzo. En el paisaje la fragmentación de lo representado es más evidente y radical. Esta nueva forma de representación creaba un espacio distanciado del modelado a través de la luz y la sombra utilizado en la perspectiva tradicional. Pero también se desentendía de las fuentes originales de las que arrancaba en sus orígenes: el Impresionismo y el Post-Impresionismo. La novedad principal de los fauvistas fue la desarticulación del objeto representado para convertirlo en el soporte de combinaciones cromáticas que crean una nueva concepción de la imagen pictórica.