Caravaggio: exilio y muerte (1606-1610) (tema)

La escalada de violencia en la que se encuentra Caravaggio culmina en 1606 tras la muerte de uno de sus adversarios y con la acusación directa que señala al pintor como máxime responsable, ante lo cual su única salida es el destierro.

Ese mismo año ya está en Nápoles bajo la protección de los Colonna. Su llegada fue triunfal y su arte respondió a la brutalidad de la ciudad con una oscuridad más negra y descuidada. Se inicia entonces una nueva etapa en la que la técnica se hace más rápida y casual. Las formas endurecidas a veces presentan cabezas con poco detalle y las transiciones entre luz y sombra son una pura abstracción. La sombra es la protagonista de ahora en adelante, y el foco de luz no siempre se centra en la figura principal. Estos rasgos se van acentuando poco a poco y sus modelos son cada vez más curtidos, morenos y fatalistas (Las siete obras de la misericordia, La flagelación de Cristo, La virgen del rosario).

En 1607 y de forma inexplicable abandona Nápoles para marcharse a Malta, donde combinará el retrato (Alof de Wignacourt) con el encargo religioso (San Jerónimo escribiendo, La degollación de San Juan Bautista).

Pero tras una pelea con un noble caballero se ve obligado a dejar Malta y huye poniendo rumbo a Sicilia, donde se establece llevando una vida llena, a la vez, de reconocimientos y amenazas. Esta etapa está marcada por el creciente laconismo y porque aísla las figuras en medio de una oscuridad creciente acentuando su fragilidad. Técnicamente desarrolla la pincelada descuidada (El entierro de Santa Lucía, La resurrección de Lázaro).

En 1609 vuelve a Nápoles y es entonces cuando se acentúa en su obra la sobriedad, la concentración y la dureza a partir de formas geométricas y reduciendo el color a gamas casi monocromas. Predominan las sombras y los temas que desarrolla son una reflexión sobre la muerte y la maldad en clave personal donde apenas queda sitio para la esperanza. Destacan entonces las siguientes obras: Martirio de San Andrés, Martirio de Santa Úrsula, Salomé con la cabeza del Bautista y, sobre todo, David con la cabeza de Goliath.

Caravaggio morirá en 1610 en Porto Ércole, probablemente de camino a Roma tras conseguir el perdón papal.

Virgen de los palafreneros, Caravaggio (obra)

En la Virgen con el niño y Santa Ana o virgen de los palafreneros, obra de Caravaggio, la escena se resuelve con tres figuras que contemplan la serpiente bíblica. 

Virgen de los Palafreneros
Caravaggio

Se trata de un tema con muchas connotaciones contrarreformistas pues confirma algunas de las creencias que los protestantes en bloque rechazaban: el papel de María como mediadora para la salvación; el triunfo de la Iglesia para acabar con la herejía. La serpiente simboliza el pecado original y sin María nunca hubiera sido posible la redención. Como madre, sostiene al niño que pisa la cabeza del reptil mientras que santa Ana, con aspecto de matrona romana, contempla la escena en la distancia, en la que destaca la personalidad de cada una de las figuras en un espacio ambiguo.

Virgen de Loreto, Caravaggio (obra)

La Virgen de Loreto o virgen de los peregrinos es un retablo, obra de Caravaggio, destinado a decorar una capilla de la iglesia de San Agustín.

Virgen de Loreto o de los peregrinos
Caravaggio

Es una madonna de pie con el niño en brazos que recibe el culto de dos humildes peregrinos que se arrodillan ante ella.
Tanto los personajes como el escenario son totalmente humildes, una referencia histórica a la casa de María. Ella, sin embargo, posee una corporeidad sobrecogedora y está envuelta en una iluminación simbólica y mientras que a duras penas sostiene al niño, dirige una mirada de consuelo a los peregrinos.

La muerte de la Virgen, Caravaggio (obra)

La muerte de la Virgen
Caravaggio

La muerte de la virgen, obra de Caravaggio, es un retablo que tenía que presidir la iglesia de Santa María della Scala y estar dedicado a la muerte o tránsito de María, pero fue rechazado por falta de decoro y puesto a la venta. 

Se trata de una especie de monasterio donde se refugiaban las mujeres maltratadas o en peligro de prostitución y de otros males sociales. 

Por otro lado, mientras que los protestantes niegan la virginidad y el poder intercesor de María, considerándolo así sólo una muerte más, para los católicos es una muestra de humanidad que demuestra que al igual que ella todos los mortales resucitaremos después de la muerte.

En la obra todos rodean el lecho de muerte rezando, meditando o llorando, pero Caravaggio reinventa la historia. Insiste en un terrenalidad exhausta compuesta por una habitación humilde donde María yace rígida en un catre de madera. A su alrededor se encuentran San Pedro, San Pablo y María Magdalena, a la cual incluye en la escena por ser la referencia más directa para esas mujeres arrepentidas y maltratadas que buscan amparo en la Iglesia.

El entierro de Cristo, Caravaggio (obra)

El entierro de Cristo, El Santo Entierro
o El Descendimiento
Caravaggio

En El entierro de Cristo, Santo Entierro o Descendimiento Caravaggio reúne todos los recursos del arte barroco.

La disposición de las figuras describe una diagonal que indica el movimiento descendente de los personajes y marca el clímax ascendente que culmina en el ángulo superior derecho. Nos encontramos así ante un esquema compositivo muy compacto en el que destaca el oscuro fondo neutro y en el que entramos por el escorzo de la losa que simboliza la piedra angular de la iglesia. El cuerpo de Cristo, cuya anatomía recuerda a la obra de Miguel Ángel, es sostenido por San Juan y Nicodemo, cuyo rostro, vuelto hacia el espectador, refleja pesadumbre y esfuerzo. Detrás, la Virgen mira ensimismada y a su lado María Magdalena enjuaga las lágrimas en su pañuelo. Sólo María Cleofás agita la escena alzando los brazos al cielo en un gesto de súplica.

Prendimiento de Cristo, Caravaggio (obra)

En el Prendimiento de Cristo Caravaggio debió pensar que nada mejor que la tiniebla para pintar una traición.

Caravaggio - El Prendimiento de Cristo

El escenario es un fondo neutro en el que se proyectan sombras y figuras. Éstas se mueven en un primer plano y con gran variedad de rostros, sentimientos y actitudes.

Caravaggio une el relato de cómo los evangelistas cuentan la traición de Judas y el beso que éste le da a Cristo, creando una escena de gran dramatismo y tensión en la que la luz procede de algún lugar a la izquierda del cuadro pero fuera de él, que armoniza los colores, resalta las texturas y acentúa la tragedia.

Además, escoge la composición elíptica, lo que contribuye a la secuenciación de gestos, miradas y movimientos, resaltando la mansedumbre de Jesús.

Duda de Tomás, Caravaggio (obra)

La duda de Tomás o La incredulidad de Santo Tomás
Caravaggio, 1602

La Duda de Tomás o La incredulidad de Santo Tomás, obra pintada por Caravaggio en 1602, muestra a Cristo resucitado ante sus discípulos. Ante la incredulidad de Tomás, Cristo le invita a tocar sus heridas.

Se trata de una obra naturalista, en la que los personajes son hombres vulgares, y tiene un enfoque muy aproximativo, donde las figuras se quedan casi sin espacio y las cuatro cabezas se enlazan creando una elipse abierta. El tratamiento de la luz centra la atención en el primer plano y en el acto que está teniendo lugar.

Cena en Emaús, Caravaggio (obra)

Caravaggio - Cena en Emaús

En la Cena en Emaús Caravaggio congela la escena en el momento en el que el evangelio de San Lucas dice que Cristo tomó el pan, lo bendijo y lo repartió haciendo que lo reconocieran.

La escena deriva de la que pintó Tiziano, pero ésta está más llena de vida. Vida que viene del gesto violento fruto de la reacción física que ha creado una perturbación espiritual.

En medio de la agitación de los apóstoles dos figuras permaneces impasibles: el tabernero, que desconoce la historia, y el propio Cristo, que bendice lo que configura un bodegón prodigioso.

Caravaggio: la plenitud en Roma (1601-1606) (tema)

A raíz de sus anteriores encargos, Caravaggio inicia un cambio en la escena religiosa, cada vez más sobria y lacónica; también medita sobre la pasión de Cristo (uno de los ejes en los que se especializó la imagen religiosa del Barroco) y, sin abandonar la representación de martirios, éxtasis y visiones, Cristo y la Virgen comienzan a cobrar protagonismo.

En esta etapa se advierte claramente su interés por el dibujo y los estudios del natural. Domina la técnica veneciana de pintar “alla prima” y de hecho, es fácil ver los “pentimenti” en el lienzo. Pero en él nunca se advierte la pincelada suelta, sino que apenas es perceptible, permanece sólida y ligera, lo que da un sentido de proximidad y realismo aún mayor. De ahora en adelante, además, todas las composiciones encierran una gestualidad muy subrayada que está a medio camino entre la retórica y la descripción. Son gestos elocuentes que hablan de emociones, silencios y mensajes. Es cierto que son gestos codificados por el manierismo clásico, pero la cercanía con que los maneja los hace nuevos, desconocidos para el gran público. Con ellos favorece la empatía, ese acercamiento emocional entre el fiel y el asunto pintado como si fuera un encuentro íntimo e intransferible.

Además, en esta época será muy frecuente que los escenarios sean simplemente fondos neutros, y consigue unir la pintura del natural con la memoria, pues no se limita sólo a copiar de la naturaleza, sino que sabe usar los modelos apartados por la tradición del arte renacentista, a los que incluso transforma gracias a la inmediatez de su visión y a la potencia de los gestos empleados.

Caravaggio y la capilla Cerasi (tema y obra)

En esta ocasión los dos temas escogidos eran San Pedro y San Pablo como grandes figuras de la iglesia católica. Pero, como va a ser común a partir de ahora, la elaboración estuvo llena de problemas porque los primeros cuadros fueron rechazados por no adaptarse al gusto del cliente.

Caravaggio - Conversión de San Pablo

La conversión de San Pablo. La primera versión es una obra pasada de moda, una mezcla entre Rafael y un realismo poco elegante, con muchas figuras que se distribuyen de manera tosca e irregular creando una escena confusa. En la segunda ocasión creó una obra llena de fuerza y vida. Su rasgo más destacado es la austeridad y la quietud. Es la luz la que revela el misterio, la que derriba a Saulo del caballo y transmite el mensaje. Por primera vez Caravaggio interpreta en sentido literal y simbólico la fuerza de la luz frente a las tinieblas, que no es otra que la luz de Cristo en oposición a la oscuridad de quien se niega a abrir su corazón. Al margen del simbolismo, la forma de emplear el foco luminoso no tiene precedentes, ya que modela las figuras y les da una tridimensionalidad inigualable, ya que la penumbra tampoco las desvanece, sino que siguen siendo sólidas e impenetrables, necesitando sólo el primer plano. 

Caravaggio - Crucifixión de San Pedro

La crucifixión de San Pedro comparte las mismas cualidades. El santo está cabeza abajo ofreciendo toda su humildad. Es un hombre viejo sin ninguna idealización. Hay un clavo y un trozo de madera representados con tanta sencillez que parecen convincentes. 

En ambas composiciones, las áreas de luz son bastante grandes y coinciden con el foco de interés, individualizando al protagonista frente a todo lo demás. Este recurso lo irá cambiando con el tiempo ya que poco a poco la oscuridad acaba envolviendo todas las figuras. Además, cuando Caravaggio colocó los cuadros cuidó todos los detalles destinados a favorecer la capacidad ilusoria de las composiciones. Hizo que recibieran una delicada luz directa a fin de mantener el efecto de dramatismo y la fuerza escultural de las figuras capaces de transmitir toda la tensión.

Caravaggio y la capilla Contarelli (tema y obra)

Los Contarelli habían comprado la capilla dedicada a San Mateo en la iglesia de San Luis de los Franceses y deseaban decorarla con escenas de la vida del santo relativas a su vocación y martirio. Caravaggio consigue el encargo gracias al cardenal Del Monte. Para el pintor esto fue un reto, pues hasta ahora sólo había pintado escenas líricas y elegantes, pero ahora se trataba de interpretar el drama de la religión en la persona de san Mateo a través de su vocación y martirio.

Caravaggio - Vocación de San Mateo

La vocación de San Mateo. El contrato le pedía que pintara al santo en la oficina del recaudador de impuestos contando afanosamente el dinero cuando en ese momento Cristo le señala y le llama. Aquí Cristo permanece casi en la semioscuridad y enfrente dispone una pared que se ilumina tenuemente hasta llegar al gran foco que distingue el apóstol sorprendido en medio de la faena y rodeado por sus ayudantes. En la imaginería cristiana el manejo de la luz siempre ha servido para extremar los contenidos simbólicos. Mediante la luz se nos revelan las verdades de la fe y su uso va muy unido a la mística. Es una luz que no tiene un origen celestial, sino que posee un protagonismo propio. Además, en esta obra los compañeros del apóstol y él mismo van vestidos a la moda, e incluso el escenario también es moderno. 

Caravaggio - El martirio de San Mateo

En El martirio de San Mateo ajustó el tamaño de las figuras, eliminó cualquier referencia espacial y creó una composición centrífuga desde la figura central del verdugo. Añadió, como si fueran los radios de una rueda, un juego irreal de luces y sombras creando una atmósfera amenazadora. Convierte la idea del martirio cristiano en un asesinato real y prescinde de cualquier idealización previa, aunque algunos detalles hablan del pasado heroico. Los gestos, expresiones y personajes añadidos (incluyendo un autorretrato como testigo de la escena) poseen una inmediatez desconocida y abrumadora. Sus caras reflejan el terror y por eso huyen como si estuvieran presenciando una pelea.

Gracias a estas dos obras se dio a conocer al gran público y sólo dos meses después recibía el encargo de la decoración de la capilla Cerasi en la iglesia de Santa María del Popolo.

María Magdalena, Caravaggio (obra)

Caravaggio - María Magdalena

En su María Magdalena, Caravaggio une lirismo y melancolía a partes iguales. 
Para la Iglesia contrarreformista la santa fue el mejor ejemplo de arrepentimiento y penitencia, de modo que su culto tenía arraigo desde el siglo XVI. Los pintores venecianos la habían concebido de medio cuerpo, ante la cueva, envuelta en su larga cabellera y arrasada en lágrimas mirando al cielo. Caravaggio rompe con esta tradición y con un enfoque ligeramente elevado empequeñece la figura casi pegada al suelo. Una silla baja y un gesto en el que busca protección hablan de abandono y soledad, de búsqueda de un nuevo destino mientras que las joyas y perfumes se encuentran en el suelo. La luz dorada cae sobre su cabellera que resalta el poder de seducción de la escena. Viste las ropas de cortesana, pero es una sobrecogedora lección de desamparo y culpa.

Descanso de la huida a Egipto, Caravaggio (obra)

Descanso de la huida a Egipto (1597), Caravaggio

En Descanso de la huida a Egipto, la interpretación que hace Caravaggio del pasaje bíblico conecta con el sentimiento religioso de los oratorianos al fundir naturaleza, música y oración creando una atmósfera bucólica, tierna y luminosa y en cierto modo es un guiño a Del Monte a quien gustaban los temas musicales. Además, la interpretación de la escena conecta con el sentimiento medieval al insistir en la humildad de los viajeros, un sentimiento propio de los artistas del norte y que enraizó en los pintores lombardos. La ancianidad de José insiste en la fragilidad del grupo, una nota humana que también aporta el asno que custodia a la Virgen. El ángel en primer plano añade una nota de bucolismo y la Virgen, con un gesto maternal de protección, desprende melancolía. El pequeño bodegón en primer término y las alas del ángel nos devuelven a un convincente naturalismo.

Caravaggio: 1599 (tema)

A partir de 1599 Caravaggio se dedica, casi de forma exclusiva, a la temática religiosa. Como otros pintores, debía leer en profundidad la Biblia e hizo todo lo posible por que los personajes de los textos sagrados parecieran reales, humanos y tangibles. Detrás de esto puede rastrearse la importancia de los jesuitas (destacan las figuras de Carlo Borromeo y San Felipe Neri). El poder que se otorga a los sentidos para la comprensión de los misterios de la fe justifica el realismo de las figuras, pues sólo así el fiel participa de la revelación en una intensa experiencia personal.

Es ahora cuando nos muestra un estilo cuidado, donde observa directamente sus modelos, que adquieren una solidez muy próxima a las naturalezas muertas. Crea además un lenguaje muy personal debido a la novedad iconográfica con la que interpreta algunos temas. La sobriedad de las escenas habla de cómo va definiendo la narración del hecho religioso. En esta etapa destaca además una gran economía de medios donde no hay grandes alardes compositivos.

Algunas obras de esta época son: Descanso de la huida a Egipto, María Magdalena, Santa Catalina de Alejandría, Judith y Holofernes y David y Goliat.

Caravaggio: Roma (1592-1599) (tema)

Caravaggio llega a Roma en el año 1592 y entonces se inicia una etapa que durará hasta 1599 y se caracterizará por pequeños cuadros de una o dos figuras.

En esos años coexistían en Roma una serie de tendencias artísticas que aunque mostraban cierto cansancio se resistían a desaparecer, sobre todo porque contaban con el favor de los Papas: el manierismo vivo y decorativo de Federico Zuccaro; el diseño sólido y rítmico de Miguel Ángel que mantenían vivo los florentinos; el sentido del color veneciano y la amplitud de los paisajes flamencos a través de Girolamo Muziano; y la estela dejada por Correggio y representada por Federico Barocci. Así pues en los primeros años del siglo XVII los viejos maestros seguían cultivando un Manierismo caduco y suavizado, de ahí la novedad que supuso la llegada de Carracci y Caravaggio, y aunque ninguno de ellos consiguió una repercusión inmediata en las políticas artísticas papales, sí revolucionaron el panorama romano.

La carrera de Caravaggio en Roma comienza a la sombra de los Colonna, aunque ésta fue una estancia corta y desagradable. Sus primeras obras son Joven Baco enfermo, Muchacho con cesto de frutas, La buenaventura y Una partida de cartas. Eran temas desconocidos y sin precedentes, siendo una novedad que le abrió las puertas para el favor y protección del cardenal del Monte, para quien pinta Los músicos y El tañedor de laúd. También son de esta época el Baco y el Muchacho mordido por un lagarto.

En todas estas obras va desarrollando su concepto de la realidad, ya que muchas tienen una clara inspiración en las escenas teatrales y en la literatura de la época. Además se caracterizan por una atención extrema a los detalles con gran economía de medios y por ser composiciones de medias figuras y pocos personajes. La luz de esta época no es tan dramática ni efectista como la posterior, por eso los colores son brillantes, luminosos y transparentes con apenas algunas sombras. En el dibujo se advierte precisión y fuerza y unas formas individuales subrayadas por el color local. La manera de sugerir el espacio es muy simple, ya que suele ser a través de un escorzo mínimo. Estamos ante un pintor en el que todavía perduran ecos del manierismo y de unas enseñanzas tradicionales, si bien las sabe presentar bajo un aspecto impactante y novedoso.

Caravaggio: primeros años (1571-1592) (tema)

Michelangelo Merisi, más conocido como Caravaggio (el nombre de la ciudad donde nació en 1571), nace en una familia acomodada que se mueve entre Caravaggio y Milán.

Aunque el arte de Caravaggio se convirtió enseguida en el gran baluarte de la Contrarreforma (si bien nunca dejó de causar asombro y admiración) en sus inicios no hay asomo de temas religiosos. Sus primeras obras eran cuadros de gitanos, músicos, tahúres y jugadores de cartas, cestas de flores y frutas con un enfoque muy preciso y real.

Su aprendizaje se inicia en el taller milanés de Simone Peterzano (pintor de tradición veneciana) en 1584 y realiza retratos, pintura de género y se especializa en naturalezas muertas. Ya entonces se elogiaba la capacidad de su pintura para engañar a los sentidos y asombrar al espectador con la creación de otra realidad.

Su naturalismo, la importancia de las texturas en sus obras y la realización de naturalezas muertas son rasgos que definen la influencia de la pintura del norte de Europa en este periodo. Su observación de la naturaleza (rasgo que comparte con Leonardo da Vinci o con Zeuxis), que le llevan a la mejor plasmación de la realidad, es algo típico de la Lombardía.

En esta fase se le define como un personaje turbulento, extravagante y amigo de peleas y altercados, algo muy común en el Milán de la época. Estas características le acompañarán toda su vida. Sin embargo, siempre hubo mecenas que no dejaron de protegerle.

En 1592 abandona Caravaggio para siempre, iniciándose una nueva etapa en su vida.

Miguel Ángel Caravaggio (1571-1610): introducción (tema)

Retrato de Caravaggio
Ottavio Leoni

Frente al idealismo de Annibale Carracci, Caravaggio aportó el Naturalismo, es decir, la visión directa y sin idealizar de la Naturaleza. No sintió ningún respeto por la belleza ideal ni interés por los modelos clásicos. Él veía a los protagonistas de la Historia como gente normal, sinceramente vulgar bajo una iluminación fuertemente contrastada creando choques violentos entre las zonas de luz y las de sombra.

No le asustaba ni el enfoque directo de las personas ni la fealdad que de ello pudiera resultar y no quería ajustarse a las normas que le dictaban la tradición o el buen gusto. Desarrolló y utilizó un repertorio de fórmulas con las que afrontar actitudes, poses, emociones y cuyo uso sistemático estaba al margen de cualquier realidad. Además, al analizar la evolución de Caravaggio se advierte que de forma gradual va sacrificando la disposición lógica y la coordinación racional de las figuras a fin de aumentar el impacto emocional que desea transmitir.

Annibale Carracci (1560-1609) (tema y obras)

Annibale Carracci - Autorretrato

Los Carracci eran una familia de pintores, siendo el más importante Annibale Carracci, cuya obra se caracterizaba por una vuelta al arte clásico recuperando la lección de Venecia. De Correggio y Rafael toma el gusto por las composiciones complejas y el énfasis de la luz y el color, pero aporta equilibrio y armonía amén de un canon de belleza clásica indiscutible, bañada por una luz uniforme. Su lema era la fidelidad a la naturaleza, pero a una naturaleza purificada de sus elementos más vulgares, creando así un estilo fiel a la estatuaria antigua y a los maestros del Renacimiento Clásico. Su apuesta fue decisiva para la pintura, a la que aporta la vía del Idealismo. Durante más de dos siglos su obra ejemplificó las bases de las enseñanzas de la Academia.

Obras:

- La Virgen con San Juan y Santa Catalina

- Aparición de la Virgen a San Lucas y Santa Catalina

- Asunción de la Virgen

- Huida a Egipto

- Paisaje con músicos

- Lamentación

- Hombre con su mono